(Film Duyumu “Sergey M. Eisenstein” Çeviren: Nijat Özön)

"Eisenstein'in "Film Duyumu" kitabından, Nijat Özön'ün önsözünden alınmıştır."

• Kurgu

Kurgu, Eisenstein'ın kuramında en önemli yeri tutar; filmlerinde de olduğu gibi. Genellikle sinemada kurgu ile Eisenstein'ın adı neredeyse özdeşleşmiştir. Sinema tarihinde kurgunun «kral» olduğu, Eisenstein'ın da bu kurgunun «kralı» olduğu bir dönem vardır: Sessiz sinemanın son yıllarına doğru «Potemkin Zırhlısı»yla doruğuna ulaşan bir dönem. Ama Eisenstein'da kurgu, daha sinemadan da önce tiyatroda başlar, sesin sinemaya girişiyle kurgunun eski önemini yitirişinde de sürer; bu dönemde kurguya gereğinden çok önem vermekle suçlandığında da; yaşamının son döneminde de. Yazılarından kurgunun önemini vurgulayan birçok alıntı yapmak eldedir. 1925'te: «Kurgu, sinema için temeldir» (15:129). Ertesi yıl: «Sinemanın özünü görüntülerde değil, görüntüler arasındaki ilişkide aramalıdır» (1S:162). 1929'da: «Çekim ile kurgu, sinemanın temel öğeleridir. Kurgu, Sovyet sinernasınca sinemanın siniri olarak oluşturuldu» (9:48). Daha sakıngan bir dil kullanmak zorunda kaldığında bile, kurgu konusunda ılımlı bir yola girmiş gibi görünüp yine kurgunun önemini belirler: İşte, «Film Duyumu»nun ilk bölümüne «Sözcük ileGörüntü» başlığıyla alınan «1938'de Kurgu» yazısının ilk tümceleri: «Sovyet sinernasında kurgunun «her şey» diye adlandırıldığı bir dönem vardı. Şimdi de kurgunun «hiçbir şey» sayıldığı bir dönemin sonunda bulunuyoruz. Kurguya ne hiçbir şey ne de her şey diye bakmaksızın, şu anda onun filmin etkililiğini sağlayan öbür herhangi bir öğe denli film yapımının temel parçalarından biri olduğunu anımsatmanın zamanı geldiği görüşündeyim. «Kurgu uğrunda»ki saldırı ile «kurguya karşı» savaştan sonra, kurgunun sorunlarını açıkça ve yeni baştan ele almalıyız» (8: 23-24).
Ve kurgunun sorunlarını bu «açıkça ve yeni baştan ele alış» yaşamının sonuna dek sürüp gider. Bunun nedeni açıktır: Eisenstein için kurgu, bütün sinema kuramının ağırlık noktası, eksenidir. Sinemanın bütün öbür sorunları bunun çevresinde yumaklaşır, gelişir, açılır. Sinemaya giren her yeni öğe, bu ağırlık noktası, eksen çevresindeki yerini bulur. Dahası, Eisenstein için kurgu, yalnız sinemada değil, öbür sanatlarda da geçerli bir ilkedir. Sinema var olmadan önce, öbür sanatlarda da kurgu vardır (daha ilerideki konulara bakınız) .

• Geleneksel Kurgu Anlayışından Yenisine

Ama önce geleneksel kurgu anlayışına bir göz atalım. Bu anlayışa göre, bir konu, bir öykü ele alınır; bu konu ya da öykü görüntüler biçiminde tasarlanır; bunların çekimler içinde tasarlanan biçimleri çevirim oyunluğu kılığında hazırlanır. Her bir çekime bir sayı verilir. Böylelikle bir kurgulama yapılmış olur. Sonra çevirim takımıyla bu çekimler, yapımın gereklerine uygun bir sırayla filme aktarılır. Çevirim bittiğinde, her biri oyunluktaki çekim sayısını taşıyan bir sürü çekim birikmiş olur. Sinemacı ya da kurgucu bu çekimleri önce oyunluktaki sıra sayısına göre yan yana getirir, yapıştırır, diziler; sonra aradaki eksik, akıcılığı bozan çekimlerin yerine yenilerini de ekleyerek kaba kurgudan ince kurguya geçer; anlatımını, dizemini, tartımını, uyumunu sağlayarak bir bütün oluşturur. Demek ki geleneksel kurgu, önceden tasarlanmış bir kurgulamaya göre elde edilmiş çekimlerin, yine bu kurgulamaya göre seçilmesi, yan yana getirilmesi, dizilenmesi, uyumlu bir biçimde bütünün kurulması işlemidir. Böylelikle filme belirli bir anlatım sağlamak, belli bir dizem ve tartım vermek, çekimler arasında uyum sağlamanın yanı sıra çekimlerin içeriklerine ya da çekim ölçeğindeki boylarına göre kimi anlatımsal (expressive) işlevleri, etki yaratıcı işlevleri de vardır kurgunun. Eisenstein'da da kurgunun bu geleneksel kullanılışı, işlevleri yer alır. Ama kurgu bundan çok daha başka, çok daha fazla bir şeydir onun için.

• Eisenstein'a Göre Kurgunun Anlamı

Çekimler içindeki uyaranlann, öğelerin çatışması; çekimleerin içeriklerinin taşıdığı çatışma gibi, Eisenstein için kurgu da çatışmaya dayanır. Çünkü çekimler kendi başlarına ne denli gizil ve gerçek çatışma öğeleri taşırlarsa taşısınlar, gerçek değerlerini bundan değil, komşu çekimlerle ilişkilerinde bulurlar. Çünkü bu kez, çekimlerin birbirleriyle karşılaşmasından doğan çatışma ortaya çıkar ve bu çatışma yeni bir niteliğe yol açar: «Hangi çeşitten olursa olsun iki parçası yan yana getirildi mi,bu parçalar bu yan yana getirişten doğan yeni bir kavrama, yeni bir niteliğe ister istemez yol açarlar. Bu, yalnız sinemaya özgü bir koşul değil, iki olguyu, iki olayı, iki nesneyi yan yana getirdiğimiz her durumda her zaman rastladığımız bir olaydır» (8: 24). Eisenstein'ın kurguya temel olan bu görüşü, en yalın biçimde şöyle ortaya konabilir: A ile B çekimleri, yaratıcı biçimde birleştirildiklerinde, ortaya çıkan sonuç A + B değildir (yani bu iki çekimin toplamı değildir); hatta AB de değildir (yani A ile B'nin çarpımı da değildir); Aile B'nin çatışmasından doğan ve artık A'dan da B'den de apayrı, yepyeni, daha üst düzeyde bir kavramdır.

Eisenstein, gerçek ve gerçekçilik konusunda nasıl Vertov, Pudovkin ve daha birçok sinemacıdan ayrılıyorsa; kurgu konusundaki bu anlayışıyla da Kuleşov ile Pudovkin'in kurgu anlayışından, geleneksel kurgu anlayışından da ayrılmaktadır. Kuleşov ile Pudovkin'e göre, dışımızdaki dünyadan alınmış olan çekimlerde gerçek zaten vardır. Bu gerçek, ustaca düzenlenmesi gereken kurgunun gerecidir. Bu kurgu, izleyicinin bu gerçeği en yalın, en rahat, en doğal yoldan izleyebileceği bir biçimde olmalıdır. Kurgu, buna ancak, anlatırnın gereklerine göre, benzetme, karşıtlama, koşutluk gibi öğeler katmalıdır. Dolayısıyla, Kuleşov ile Pudovkin'in kurgu anlayışı, çekimlerin yalın, düzgün, doğru bir çizgi üzerinde tuğlalar gibi yan yana, üst üste yerleştirilmesine dayanır. Eisenstein bu görüşü şöyle anlatır: «Bu çekimler birbirine yapıştınlınca kurguyu oluşturur. Kuşkusuz ancak uygun bir dizem içinde yapıldığında!» Sinemacılığın eski, çok eski okulunun öğrettiği, kabaca, buydu. Bu okulun türküsü de şuydu: «Vida yanına vida / Tuğla üstüne tuğla ... » Örneğin Kuleşov doğrudan doğruya tuğladan söz açar: «Bir düşünce tümceniz, öykünün bir parçası, tüm dramatik zincirin bir halkası varsa elinizde, o zaman bu düşünce, tıpkı tuğlalar gibi, çekim-şifreleriyle oluşturulup anlatılır». «Çekim, kurgunun öğesidir. Kurgu, bu öğelerin birleştirilmesidir». «Bu en zararlı çözümlemedir» (9:36)

Eisenstein buna karşı, yukarıda da belirttiğimiz, şu görüşü öne sürer: «Çekim hiçbir zaman kurgunun bir öğesi değildir. Çekim bir kurgu gözesidir. Gözeler nasıl bölünürlerken şu ya da bu çeşitten bir olayı, örgeni ya da dölütü (embryo) oluşturuyorsa, çekimden oluşan eytişimsel sıçramanın öbür yanında da kurgu yer almaktadır» (9:37).
Eisenstein, bundan dolayı, kurgunun, dolayısıyla çekimlerin, birbirine karşıt iki parçanın çatışmasıyla, çarpışmasıyla belirIenebileceğini söyler: «Bana göre kurgu, birbirini izleyen parçalardan derlenen bir düşünce değil, birbirinden bağımsız iki parçanın karşılaştırılmasından doğan bir düşüncedir» (4:188). Pudovkin'le görüş aynlığını da şöyle anlatır: «Önümde buruşmuş, sararmış bir kağıt duruyor. Kağıdın üstünde gizemli bir not var:

«Bağlanma: P» ve «Çarpışma: E»

Bu, P (Pudovkin) ile E (ben) arasında kurgu konusundaki ateşli bir tartışmanın özdeksel izidir. Bu artık bir alışkanlık oldu. Pudovkin düzenli aralıklarla beni gecenin geç saatlerinde ziyaret eder ve kapalı kapılar ardında ilke sorunları üzerinde tartışıp dururuz. Kuleşov okulundan yetişen Pudovkin, kurgunun, parçaların bağlanması olarak anlaşılmasını yüksek sesle savunur. Bir zincir oluşturmak üzere. Yani yine «tuğlalar». Bir düşünceyi yorumlamak için dizileme tuğlalar. Onun karşısına kurgunun bir çarpışma olduğu yolundaki kendi görüşümle çıktım. Yani belli iki etkenin çarpışmasından bir kavram doğacağı görüşüyle» (9:37-38).

Eisenstein'a göre, kurguda «bağlanrna» , yalnızca özel bir durumdur; çeşitli olanaklar arasında yalnızca özel bir durum. Eisenstein bu özel durumun üstelik en güçsüz durumlardan biri olduğunu, bilardo yuvarlarıyla yaptığı bir benzetmeyle anlatır: «Fizikte yuvarların birbirine değmesinden (çarpışma) nasıl sayısız durumların doğabileceğini anımsayınız. Bu durumlar, yuvarların lastikten olmasına ya da lastiğin karışık olup olmamasına bağlıdır. Bütün durumlar içinde değmenin öylesine güçsüz olduğu biri vardır ki, çarpışma iki yuvarın da aynı yönde eşit devinimine doğru soysuzlaşır: Bu durum, Pudovkin'in görüşüyle uyuşacak durumlardan biridir» (9:38)ı *.

• Japon Yazısından Kurguya

Eisenstein kendi kurgu düşüncesini; film parçalarının, çekimlerin çatışmasından, çarpışmasından yepyeni, bambaşka bir kavramın doğabileceği düşüncesini Japon-Çin kavramsal yazısına (ideogram) borçludur (Eisenstein bu yazı çeşidi için kimi zaman kavramsal yazı, daha çok da hiyeroglif terimini kullanır): «Sonraları, beni bu denli güçlükler pahasına Doğunun saygıdeğer dillerinin bu düşünce ve yazı biçimleriyle karşı karşıya getiren yazgıya ne denli minnettar kaldım. Çünkü daha sonra kurgunun niteliğini kavramama yardımcı olan da işte bu olağanüstü düşünce biçimiydi» (8:221).
Kurgu düşüncesine yol açan neydi bu kavramsal yazıda?: «Burada önemli olan nokta, yalın diziden iki hiyeroglifin çiftleşmesinin (buna birleşme demek belki daha iyi olur), bunların toplamı olarak değil, fakat bunların çarpımı, yani başka bir boyuttan, başka bir dereceden değeri sayılmasıdır. Bu hiyerogliflerden her biri ayrı ayrı bir nesne'ye, bir olguya karşılıktır, ama birleşmeleri bir kavram'a karşılık olur. Kaynaşmış ayrı ayrı hiyerogliflerden de kavramsal yazı oluşur. «Gösterilebilir» iki hiyeroglifin birleşmesiyle, çizgiyle «gösterilemeyecek» bir şeyin anlatımı sağlanır.
Örneğin: Suyun resmi ile gözün resmi «ağlamak» anlamına gelir;
bir kapı resminin yanında bulunan bir kulak resmi = «dinlemek»,
bir köpek + bir ağız = «havlamak»,
bir ağız + bir çocuk = «bağırmak»,
bir ağız + bir kuş = «ötmek» ,
bir bıçak + bir yürek = «üzüntü» ... » (9:29-30).

Ve Eisenstein haklı olarak şu yargıya varır: «İyi ama, bu kurgudur! Evet. Bu tıpatıp bizim sinemada yaptığımız şeydir:
Resmi yapılabilir, anlamı tek, içeriği «yansız» olan çekimleri, anlıksal birlikler ve diziler biçimine sokmak. Herhangi bir sinemalık sergilemede kaçınılmaz bir araç ve yöntemdir bu. Ve yoğunlaşmış ve anlaşmış bir biçimde de «anlıksal sinema»nın çıkış noktası. Soyut kavramların görsel anlatımında en aşırı özlülüğü arıyan bir sinemanın» (9:30).
Peki sinemada bu nasıl sağlanabilir?: «Geliştirilecek izleğin öğelerinden alınmış A parçası ile yine aynı kaynaktan alınmış B parçası yan yana getirildiğinde izlek gerecinin en açık biçimde ortaya çıktığı bir görüntüyü doğurur. Daha doğru bir tanımla belirtilmek gerekirse, bu öneriyi şu kılığa sokmak gerekir: A tasarımı ile B tasarımı, geliştirilecek izlekteki bütün ayrıntılar arasından öylesine seçilmelidir ki, bunların -yani bunların yerine geçebilecek öğelerin değil, doğrudan doğruya bu öğelerin- yan yana getirilişi, izleyicinin algısında ve duygularında, doğrudan doğruya izleğin en eksiksiz görüntüsünü yaratmalıdır» (8: 30).
Görüldüğü gibi, Eisenstein, doğadaki iki olguyu, iki olayı, varlığı yansıtan iki tasarımın (representation) yan yana getirilmesiyle, kurguyla, bir görüntü (kavram) oluşacağını belirtmektedir. Tıpkı kavramsal yazıda olduğu gibi. Eisenstein, ayrıca tasarımla görüntünün nasıl oluşturulacağını da açıklar: Bir saatin iki kolunun birbiriyle yaptığı açı, bir tasarımdır; bizim bundan çıkardığımız zaman kavramıysa görüntüdür, zamanın görüntüsü (8: 30).
Şuna da dikkat etmek gerek: Mısır hiyerogliflerinde olsun, Japon kavramsal yazısında olsun şöyle bir uygulayım var:
Yalın bir im (işaret), belirleyici türden bir kavramsal yazıya eşlik eder. Bu belirleyici yazı, anahtar ya da kılavuzluk işi görür ve birinci imin bağlı olduğu anlam sınıfını gösterir. Hatta eski Mısır hiyerogliflerinde bu belirleyici yazılar okunmaz bile, yalnızca okumayı yöneltir. Örneğin:

kıl + kafa = sakal, kıl + ağaç = iğneyapraklı ağaç.

Eisenstein bu yöntemi de sinemaya aktarır: «Bütün ayrımı şu ya da bu «yön»de hemen «adlandıran» bu kılavuz­çekimi sonunda bulabilmemiz için, önce böyle bir çekimler ayrımının bir süre sürmesi gerekir. Bu belirtici çekimin («geleneksel» bir kuruluşta) ayrımın elden geldiğince başlangıcına yakın konması bundan dolayı salık verilebilir. Hatta kimi zaman bunun bir arayazıyla yapılması da zorunlu olabilir. Bu görüşler, herhangi bir görüntünün kendi içinde tekanlamlılığı'yla ilgili sorunun eytişim dışı ortaya konulmasını tümüyle konu dışı bırakır. Film görüntüsü hiçbir zaman bükülmez bir abece harfi olamaz; film görüntüsü her vakit çokanlamlı bir kavramsal yazı olarak kalır. Ve bir kavramsal yazı (zaman zaman birbirine bütünüyle karşıt olan) kendine özgü anlam'ını. hatta söylenişini nasıl yalnızca temel hiyeroglifin yanı sıra yer alan ayrı bir okumayla ya da küçük bir anlamla -doğru okuma için kullanılan bir im- birleştirildiğinde kazanıyorsa, film görüntüsü de ancak böyle bir yan yana getirişle okunabilir» (9:65-66).
Şöyle bir örnek verir Eisenstein: «Elimizde şöyle bir kurgu parçaları ayrım'ı olsa:

Kır saçlı yaşlı adam,
Kır saçlı yaşlı, kadın,
Beyaz at,
Karla örtülü dam,

biz yine de bu ayrımın «yaşlılığın» mı yoksa «aklığın» mı ege­men belirtisine göre yönelmekte olduğunu kesinlikle bilmekten
uzak kalırız» (9:65).

Yukarıdaki hiyeroglif ilkesine dönersek, bu kurgu parçalarının aklığı ya da yaşlılığı anlatabilmesi için, görüntülerdeki egemen öğelerden birine, yani ya aklık ya da yaşlılık üzerine dayanmak, bunu vurgulamak gerekecektir.

Eisenstein daha sonra bu egemen öğeyi, anahtarı daha da genişleterek filmini izleğine taşır. Bu kez, egemen öğe, anahtar yalnız bir ayrımı değil, bütün bir filmin anlamını, anlaşılmasını yönlendirmektedir: «Çapayev denli eksiksiz bir yapıt söz konusu olduğunda, bu yapıt içinde anahtar-görünçlüğü beklemek hakkımızdır. Bu anahtar-görünçlükte uygulayımsal ve biçemsel belirleyici iç koşullardan biri ya söyleşmede ya durumda ister istemez olgunun kendisine «geçecek»tir. Bu, ister istemez, fiImin en unutulmaz görünçlüğü ya da tümcesi, en «belirgin özelliği» olacaktır. Böyle bir görünçlük, izleğin doğrudan doğruya temellerinin anahtarını verecektir. Bu anahtar aynı zamanda izleğin somutlaşması olarak benimsenen düzenlemenin doğru anlaşılmasının anahtarı olarak ortaya çıkabilecektir» (16:30).

Eisenstein kurgu düzeneğini yalnız kavramsal yazıda değil, aynı zamanda bu kavramsal yazıyla yazılan Japon «haiku» koşuğunda da bulur. Haiku, Japon koşuğunun en özlü biçimidir; birbirini izleyen kısacık üç dizeyle, bu dizelerdeki somut imgelerin birbiriyle çatışması sonucu ortaya soyut bir kavram çıkar. İşte Eisenstein'ın sıraladığı iki «haiku» örneği.

Tek başına bir karga
Yapraksız bir dalda
Bir güz gecesi (9:31).
Soğuk, ıssız bir sonbahar gecesi bundan daha özlü anlatılabilir mi? Ya da:
Ay nasıl da parlak!
Vuruyor gölgesini çam dallarının
Hasırlar üstüne (9:31).
Ayışığı etkisi daha güzel nasıl anlatılabilir?
Nitekim Eisenstein da haiku örnekleri sıraladıktan sonra şu sonuca varır: «Bizim görüşümüze göre bunlar kurgu tümceleridir. Çekim dizelgeleri. Özdeksel çeşitten üç ayrıntının yalınca birleşimi, bambaşka bir çeşidin, ruhbilimsel çeşidin eksiksiz bir biçimde anlatılması sonucunu sağlıyor» (9:32).


• Kurgunun Çeşitleri

Buraya kadar ele aldıklarımızı özetlersek: Eisenstein'a göre filmin birimi, çekimler, film, parçalarıdır. Bunlar, kurgunun gözesi, molekülleridir. Çekimler içinde çeşitli çatışma öğeleri vardır. Çekimler içindeki bu çatışmalar, gizil kurgudur. Çekimler içindeki bu çatışmalar gibi, çekimlerin komşu çekimlerle karşılaşmasından doğan kurguda da çatışma ortaya çıkar. Çekimlerdeki çatışmaların çeşit çeşit oluşu gibi, kurgudan doğan çatışmalar da çeşitlidir; bu da değişik kurgu çeşitlerine yol açar,
Bu kurgu çeşitlerine geçmeden önce şunu belirtelim: Sinemanın yapısından dolayı, yani hızla gelişmekte olan yepyeni bir sanat oluşundan dolayı, Eisenstein'ın kurgu anlayışı da buna bağlı olarak değişmiştir. Hem kurgunun niteliği hem de kurgu çeşitleri bakımından değişmiştir. Kimi zaman şu ya da bu kurgu çeşidi daha ağır basmıştır. Eisenstein için kurgu, kesinkes bir sonuca bağlanmış, kapalı bir kavram, kuram ya da yöntem değil, sinemanın her yönden hızla gelişmesine, sinemaya yeni yeni öğeler katılmasına koşut olarak sürekli izlenen, geliştirilen, yenilenen açık bir dizgedir. Eisenstein'ın kurgu çeşitleri için kullandığı terimler de zaman içinde değişiklik gösterir. Bundan dolayı, Eisenstein'ın kurgu konusundaki görüşlerini, bu gelişme içinde zamandizinsel biçimde ele almakta yarar vardır.

• Çarpıcı Kurgu

Eisenstein'ın «Yapıtı» bölümünde tiyatro ve ilk sinema çalışmalarında da gördüğümüz gibi, sanatçının ilk geliştirdiği kurgu, «çarpıcı kurgu»dur (montage of attractions). Eisenstein bunu önce tiyatroda uygulamış, sonra da sinemaya aktarmıştır (bak. «Yapıtı»). Eisenstein, çarpıcı kurgu kavramına nasıl ulaştığını şöyle anlatır: « ... Zira unutmayalım ki, sanatın gizemlerini, bilinmezliklerini bilimsel olarak çözmeye çalışan kimse, genç bir mühendisti. Okuduğu bilim kolları ona bir şey öğretmişti: Bilim ancak araştırma alanına ölçü birimleri uygulanabildiği zaman başlar. Öyleyse sanatın gücünü ölçebilecek bir birim arayalım. Fizik «iyon» ları, «elektron» ları, «nötron»ları biliyor. Sanatta da «çarpıcılık»lar (atraksiyon'lar) olacak! Günlük dile uygulayım alanından gelmiş bir sözcük vardır; makine parçalarının ve boru parçalarının bir araya getirilmesini anlatır. Bu güzelim sözcük kurgu'dur (montage). Henüz moda olmamışsa da geçer akçe olmak için her niteliği taşımaktadır. Tamam! İzlenim birimlerinin belli bir dizgede birleşmesi, adını bu iki sözcükten alacak; biri işleyimden, öbürü müziklıolden gelen iki sözcükten. Kaldı ki bu iki sözcüğün kaynakları açıkça kentçiliğe uzanıyordu ve bizler o yıllarda korkunç denecek ölçüde kentçiydik. İşte «çarpıcı kurgu» terimi böyle doğdu» (8:227- 228). Ve ardından ekler: «O zamanlar Pavlov'un öğretisini daha iyi bilseydim «estetik uyaranlar kuramı» derdim buna» (8:228).
Demek ki «çarpıcılık» kavramı, Eisenstein'ın eskiden beri tutkunu olduğu sirkten, müzikholden kaynaklanmaktaydı. Neydi bu çarpıcılık? «Çarpıcılık, tiyatronun her saldırgan anıdır; yani izleyiciyi, duyumsal ya da ruhbilimsel bir eyleme yönelten her öğedir. Bu öğeler, izleyicide kimi coşkusal şokları oluşturmak için deney yoluyla doğrulanabilir ve matematiksel olarak hesaplanabilir... Biçim alanında çarpıcılığı, görüncün kuruluşunun ... özerk ve birinci öğesi sayıyorum» (8: 186).
Çarpıcı kurgunun bir kaynağı sirk ve müzikholse, bir kaynağı da tepkebilimdir (reflexology). Nitekim az önce Eisenstein'ın «o zamanlar Pavlov'un öğretisini daha iyi bilseydim «estetik uyaranlar kuramı» derdim buna» dediğini gördük. Tepkebilime göre, belirli uyaranlar belirli tepkilere yol açar; insan davranışları da bu türden temel olayların düzenlenmesiyle açıklanabilir. Bundan yola çıkan Eisenstein, bir çekirnde yer alan uyaranların etkisinin de hesaplanabileceğini, dolayısıyla bu uyaranları çekimlere yerleştirerek izleyiciyi belli tepkilere yöneltmenin elde olduğunu düşünür, Yani Eisenstein, uyaranıarın çekimlerde bir çeşit «koşullu tepke»ye yol açmak üzere kullanılmasını erekler. Sinemada, izleyicide bu çeşit koşullu tepkeyi yaratmanın en kestirme yolu çağnşımlardan yararlanmaktır: «Gerçekte karşı karşıya getirilenler olaylar değil, çağrışımların zincirlenmesidir» (15: 130). Başka bir deyişle sinemada çarpıcılık, izlekle ve öbür çarpıcı öğelerle olan çağrışımsal ilişkisiyle belirlenir: «Seçilmiş ve özerk, ama sonuçta izleksel belirli bir etkiye açık eylemlerin özgür kurgusu» (8:187).

Dolayısıyla çarpıcı kurguda ve her çeşit kurguda izleyicinin durumu da önem kazanır, izleyici bir çeşit «anahtar-öğe» olur. Çünkü bu uyaranlar, belirli bir izleyici topluluğunu etkilemek, onlarda belirli tepkiler yaratmak ereğiyle düzenlenecektir. Aynı uyaran, değişik izleyici topluluklarında değişik tepkilere yol açar. Bir izleyiciye çarpıcı gelen bir kurgu, bir başkasına hiç de çarpıcı gelmeyebilir: «Belirli bir uyaran, belirli bir tepkiyi (etkiyi) ancak belirli bir sınıf ruhu taşıyan izleyicilerde uyandırabilir» (15:26). Eisenstein. buna bir örnek olarak Grev filminin son ayrımındaki (bak. 8: II. Ek) kesimevinde hayvanların boğazlanmasını gösteren ürkütücü görünçlüğü ele alır ve hayvan kesimine alışık olan köylü izleyicilerde ya da bir kesimevi işçisinde bu görünçlüğün hiç de beklenen tepkiyi uyandırmayacağını söyler.

{vimeo}2614289{/vimeo}

Öte yandan, Eisenstein'a göre, izleyici şu yönden de önem kazanmaktadır: Kurgunun işlevi, izleyiciyi edilgin durumdan çıkarmak, filmin görüntülerine etken biçimde katmaktır: «Kurgunun gücü, izleyicinin coşkularını ve usunu, yaratma sürecine sokmasındadır. İzleyici, yaratıcının imgeyi kurarken izlediği yolu izlemeye zorlanır. İzleyici yalnız gösterilen öğeleri görmekle kalmaz, yaratıcının yaşadığı gibi, imgenin ortaya çıkış ve oluşunun devimsel sürecini de yeniden yaşar. Bu belki de, yazarın düşünce ve duygusunu tümüyle izleyiciye ulaştırmada elden gelen en ileri ölçüde bir yaklaşımdır» (8:43). Böylece, izleyici doğrudan doğruya yaratma işine katılmaktadır. Bu aynı zamanda, Marx'ın tanımladığı biçimde gerçek araştırma yoluna da tıpatıp uyar; şöyle der Marx: «Yalnız sonuç değil, bu sonuca giden yol da gerçeğin parçasıdır. Gerçeğin araştırılması da doğru olmalı. Doğru araştırma, açılmış, yayılmış gerçek demektir ki, bunun dağınık parçaları sonuçta bir araya gelir»
(8: 43-44).
Bundan dolayı izleyici, Eisenstein'ın kuramında başından sonuna dek önemli bir yer tutmuştur. Kurgu kavramını geliştirdikçe, izleyici ile film arasındaki ilişki üzerindeki görüşlerini de geliştirmiştir Eisenstein, (ilerideki konulara bakınız).

• Çarpıcılıktan Çağrışım ve Soyut Kavrama

Eisenstein çarpıcı kurguyu Grev'de uygulamakla birlikte, sonraki filmlerinde, özellikle «Ekim»'de bir çağrışım kurgusuna (association montage) doğru geliştirdi. Zaten Potemkin Zırhlısı'ndan sonra çarpıcılık (attraction) yerine daha çok coşturuculuk (pathos) terimini kullanmaya başladı. Bu tür kurguda artık çarpıcılıkla değil çağrışımlar yoluyla izleyiciyi coşkusal bir duruma yöneltmek söz konusuydu: «Çekimlerin yalnız görülebilir öğeleriyle değil, her şeyden önce ruhbilimsel çağrışımlarla ortaya çıkan coşkusal bileşmeler. Çağrışım kurgusu. Bir durumu coşkusal olarak vurgulama aracı» (9:57). Ne var ki, yine çarpıcı kurgudan kaynaklanan bu çağrışım kurgusu da, gerçekte bir başka kurguya, anlıksal kurguya geçişteki bir aşamadan başka bir şey değildi. Nitekim anlıksal kurgu ilk ortaya çıkışında «anlıksal çarpıcılık» (attraction intellectuelle) diye adlandırılımıştı (7:52). Eisenstein'ın sinemada ulaşmak istediği de, en soyut kavramları bile aktarabilecek olan bu anlıksal kurguya, bu kurgu yardımıyla gerçekleştirilebilecek anlıksal filme, anlıksal sinemaya ulaşmaktı. Eisenstein böylece çarpıcı kurgudan yola çıktıktan, çarpıcı kurguyu önce çağrışım kurgusuna, sonra da anlıksal kurguya doğru geliştirdikten sonra, kurgu yu değişik öğelere dayanmasından dolayı beş temel çeşide ayırdı. Bunlar ölçümlü, dizemsel, titremsel, üsttitremsel ve anlıksal kurgulardı.

• Ölçümlü Kurgu

Eisenstein'a göre ölçümlü kurgu (metric montage), kurgunun en yalın çeşididir. Bu çeşit kurgu, çekimlerin salt uzunluklarıyla belirlenir. Bu çekimler birbirine uzunluklarına bağlı olarak eklenir ve belli bir formüle göre, tıpkı müzikteki gibi ölçülere bağlı olarak yinelenir. Gerilim, bu formülün temel orantısı korunarak, parçaların mekanik biçimde uzatılıp kısaltılmasıyla sağlanır. Pudovkin'in Sen Petersburg'un Sonu filmindeki gösteri görünçlüğü buna bir örnektir (9:72-73, 30:483).

{vimeo}5977893{/vimeo}

• Dizemsel Kurgu

Dizemsel kurgu da (rhythmical montage), çekimin uzunluğu, çekim içindeki gereç ile bu gerecin gösterilmesi için kullanılan uzunluğun çarpımıyla ortaya çıkar. Burada uzunluk görelidir. Dizemsel kurguda görüntü içindeki içerik, parçaların uzunluğunun belirlenmesinde eşit haklar taşır. Bundan dolayı, örneğin bir metrelik omuz çekimi, bir metrelik genel çekimden apayrı uzunluktadır. Yada bir metrelik devinimsiz bir yüzün omuz çekimi, yine omuz çekimindeki bir metrelik çarpıcı bir yüzden bambaşkadır. Bunun gibi, ruhbilimsel ya da dramatik gerilim de, çekimlerin uzunluğunu değiştirir. «Dizemsel kurguda, görüntüden görüntüye kurgu devinimini yürüten, görüntünün içindeki devinimdir. Görüntü içindeki bu devinimler, devinimdeki nesneler ya da izleyicinin devinimsiz bir nesnenin çizgileri boyunca yönelen gözü olabilir» (9:75).
Eisenstein dizemsel kurguya örnek olarak. Potemkin'de Odesa merdivenleri ayrımında, basamakları inen askerlerin ayaklarının dizemsel devinimini gösterir ve bu adımların her türlü ölçümlü gerekleri çiğnediğini belirtir: «Burada ivme yoluyla biçimsel gerilim, parçaların yalnız temel plana uygun olarak değil, aynı zamanda buna aykırı olarak kısaltılmasıyla sağlanmıştır. En duygusal aykırılık, kolaylıkla seçilebilir bir tartıında daha yoğun bir gerecin sokulmasıyladır. Potemkin Zırhlısı'ndaki «Odesa merdivenleri» ayrımı bunun açık bir örneğidir. Burada askerlerin ayaklarının merdivenlerden inerkenki dizemsel çarpışı bütün ölçümlü isterleri çiğner. Kurgunun vuruşuyla eşlemesiz olan bu çarpış her seferinde vuruş dışı (off­beat) olur; çekimin kendisi de, bu görünüşlerin her birinin çözümünde tümüyle değişiktir. Son gerilim kasılması, basamakları inen ayakların dizeminden başka bir dizerne -aşağıya doğru yeni bir devinim çeşidi-, aynı canlılığın bundan sonraki yeğinlik düzeyine -merdivenierden aşağıya yuvarlanan bebek arabası- geçişle sağlanır. Araba, ilerleyen ayakları doğrudan doğruya hızlandırıcı bir rol oynar. Adım adım iniş, yuvarlanarak inişe geçer» (9:74-75).

{vimeo}2614097{/vimeo}

• Titremsel Kurgu

Bundan sonraki üç kurgu çeşidi birbirine sıkı sıkıya bağlıdır. Eisenstein bu kurgu çeşitlerini belirlemek için önce geleneksel kurguyla bir karşılaştırma yapar: Çekimlerde bir egemen öğe (dominant) vardır. İzleyicinin dikkatini ilk' ağızda çeken, bu egemen öğedir. Ancak ne denli güçlü olursa olsun, çekimin tek uyaranı egemen öğe değildir; daha önce de gördüğümüz gibi, çekim içinde birçok uyaran vardrr. Müzikle bir benzerlik kurarsak, egemen öğenin yanı sıra bir dizi titremler (tones) ve üsttitremler (overtones) yer alır, Geleneksel kurgu, çekimlerdeki egemen öğeye göre belirlenen kurgudur. Çekimıde hangi öğe ağır basıyorsa, film parçaları buna göre birleştirilir:
Tartıma göre kurgu, çerçeve içindeki temel eğilime göre kurgu, çekimlerin uzunluğuna göre kurgu, vb ... Örneğin tecimsel sinemıadaki geçerli anlatısal (narratif) sinemada bu egemen öge, dramatik değerdir. Eisenstein, ağır basan, egemen öğeye göre belirlenen bu kurguyu «aristokratik» diye niteler ve buna titremsel kurgu (tonal montage) adını verir. Titremsel kurgu, parçanın coşkusal sesi'ne, egemen öğesine, parçanın genel titremine dayanır (9:64-65). Eisenstein, dizemsel kurgudaki devinimden değişik olarak titremsel kurgu da devinimin daha geniş anlamda ele alındığını söyler. Burada «Devinim kavramı, kurgu parçasının bütün duygularını kapsar. Kurgu burada parçanın -egemen öğesinin- kendine özgü coşkusal sesi'ne dayanır. Parçanın genel titremine» (9:75).

Eisenstein, titremsel kurguya örnek olarak, Potemkin'de Vakulinçuk'un cenazesi önündeki saygı geçişinden önce yer alan, Odesa limanındaki «sisli sabah» görünçlüğünü gösterir: «Burada kurgu bütünüyle parçaların coşkusal «ses»ine, uzamsal değişmelere yol açmayan dizemsel titreşimlere dayanmaktaydı. Bu örnekte temel titremsel egemen öğenin yanı sıra, ikinci derecede yardımcı bir titremsel egemen öğenin de işe karışması ilgi çekicidir. Bu, görünçlüğün titremsel yapısını, dizemsel kurgu geleneğine bağlar ki, bunun da en ileri gelişmesi titremsel kurgudur... Bu ikinci derecedeki egemen öğe, belli belirsiz değişen devinimlerle ortaya konmuştur: Suyun çalkanması; demirli geminin ve şamandıraların hafif sallantısı; yavaşça yükselen buğu; yavaşça suya konan martılar. Parçaların birleşmesinde baş gösterge, optik ışık titreşimleri (esiss ile «parlaklık» ın çeşitli dereceleri) olan temel öğelerine göre belirlenmişti» (9:76).

{vimeo}5980484{/vimeo}

• Üsttitremsel Kurgu

Eisenstein, «aristokratik» saydığı titremsel kurgunun karşısına, «demokratik» diye nitelediği üsttitremsel kurguyu (over­tonal ya da supratonal montage) çıkarır. Üsttitremsel kurgu neden «demokratik» tir? Çünkü bu tür kurguda tek bir egemen öğeye bağımlılık yoktur; çekimin bütün öbür uyaranıarına da eşit hak tanınmıştır. «Üsttitremsel kurgu, titremsel kurgudan, parçanın bütün çekiciliklerinin topluca hesaplanmasıyla ayırt edilebilir» (9:78). Demek ki, üsttitremsel kurguda, titremsel kurgudaki egemen öğenin ayrıcalığı son bulur, öbür bütün uyaranlar da göz önüne alınır. Eisenstein bu kurgu çeşidini Eski ile Yeni' de uyguladığını belirterek şöyle der: «Özel egemen öğeler'e uygun geleneksel kurgudan ayrı olarak Eski ile Yeni değişik bir yolda kurgulandı. Tek tek egemen öğelerin «aristokrasisi» yerine biz, bütün kışkırtmalar ya da uyaranlar için hakların eşitliğine dayanan «demokratik» bir yöntem getirdik; bu kışkırtmalara ya da uyaranlara bir özet, bir karmaşa olarak baktık» (9:66). Ve Eisenstein yeniden müzikle bir henzerlik kurarak şu açıklamayı yapar: «Ses dağılımında (akustikte) ve özellikle bu durumda saz müziğinde yer alanlar buna tıpı tıpına uygun düşer. Burada, temel bir egemen öğe sesinin titreşimiyle birlikte, üsttitremler (overtones) ve aittitremler (undertones) diye adlandırılan bütün bir titreşimler dizisi yer alır. Bunların birbirlerine çarpışı, bunların temel sese çarpışı, vb. temel sesi ikinci derecede bir titreşimler sürüsüyle çevreler. Bu yan yana yer alan titreşimler, sesdağılımında yalnızca «rahatsız edici» öğeler oldukları halde, aynı titreşimler müzikte, bestede, yüzyılımızın Debussy ve Skriyabin gibi deneyci bestecileri için en önemli duygulama araçlarından biri olur» (9:66).

Eisenstein, çoksesli kurgu da (polyphonic montage) dediği üsttitremsel kurguyu da yine Doğu ekininden, bu kez Japon Kabuki tiyatrosundan esinlenmiştir. Eisenstein, Kabuki tiyatrosunun Moskova'daki gösterilerini izledikten sonra bu tiyatronun başlıca özelliğinin ortaya «tekçi bütün» (monistic ensemble) koymak olduğunu belirtir. Ona göre bu tiyatroda ses, devinim, uzam, insan sesi birbirine eşlik etmez, hatta bunlar birbirine koşut bile değildir, bunlar eşit önem taşıyan öğeler olarak işlev görür. Japonlar her tiyatro öğesine, değişik duygulanım çeşitleri arasında ölçülemez bir birim olarak değil, tiyatronun tek birimi diye bakarlar. Japonlar, kendilerini çeşitli duyum örgenlerine yönelterek bunların toplamını, insan beyninin kışkırtılması demek olan bir genel toplama ulaştırırlar, çeşitli yollardan hangisini izlediklerine hiç aldırmazlar (9:20-21). Böylece Kabuki tiyatrosu ortaya son derece geliştirilmiş yeni bir yetenek çıkarmıştır: Görsel ve işitsel algıları bir «ortak payda»ya indirgeme yeteneği (9:24). Eisenstein, Kabuki tiyatrosundaki bu yeteneğe karşın, görsel ve işitsel algılamaların ortak bir paydaya indirgenemeyeceğini, çünkü görüntünün görsel bir algılama, sesin işitsel bir algılama olduğunu, bunların ayrı boyutlarda değerler olduklarını söyler. Buna karşılık, görsel üsttitremler ile sesli üsttitremler, ölçülebilir tözün değerleridir, çünkü bunlar tümüyle fizyolojik duyulardır, bundan dolayı da tek ve aynı çeşittendirler. Müziksel üsttitrem «işitiyorum» sözüne, görsel üsttitrem de «görüyorum» sözüne tıpatıp uymaz, bundan dolayı bu ikisi için ayrı bir terim kullanmak gerekir, bu da «duyuyorum»dur (hissediyorum) (9:70-71). Öte yandan, Kabuki tiyatrosunun bu deneyimi sinemaya aktarılırsa, kurgu, çekim içinde yer alan görsel üsttitremleri (sesli filmde hem görsel hem de işitsel üsttitremleri) kullanabilir, bunlar arasında ilişki kurabilir, birini öbürünün yerine geçirebilir. Eisenstein, sessiz çevirdiği Eski ile Yeni'nin kurgusunun bu yöntemle yapıldığını söyler: «Eski ile Yeni'nin kurgusu bu yöntemle yapılmıştır. Bu kurgu, özel egemen öğeler üzerine kurulmamış, kendisine kılavuz olarak bütün uyaranlar içinde tüm uyarımı almıştır. Çekimin içindeki özgün kurgu karmaşası budur ve bu karmaşık çekimde bulunan tek tek uyaranların çarpışmasından ve birleşmesinden doğar... Birleştirilmiş parçaların tüm çapraşık, dizemli ve duyumcu ayırtı çizemi hemen hemen bütünüyle her parçanın «ruhsal-fizyolojik» titreşimleri üzerindeki çalışmaya göre yöneltilrniştir» (9:67,69). Eisenstein Eski ile Yeni'nin «yağmur duası» ayrımını on yıl sonra «Film Duyumu»na aldığı «Düşey Kurgu» yazısında üsttitremsel kurguya örnek olarak gösterirken bu kurgu için çoksesli kurgu terimini kullanır (8:76).

{vimeo}6020591{/vimeo}

• Anlıksal Kurgu

Eisenstein'a göre anlıksal kurgu da (intellectual montage) seslere ve üsttitremlere dayanır, ama bu kez söz konusu olan sesler ve üsttitremler fizyolojik değil, anlıksal (zihni) çeşittendir: «Anlıksal kurgu... anlıksal çeşitten seslerin ve üsttitremlerin kurgusudur, yani kendine uygun düşen anlıksal duygulanmaların birbiriyle çatışacak biçimde yan yana getirilmesidir» (9:82). Eisenstein, 1930 şubatında Paris'te Sorbonne Üniversitesindeki konferansında anlıksal kurguyu şöyle anlatır: «Bu yönde çalıştıktan sonra, sanatımızın en büyük görevini yerine getirmeye sıra geldi: Görüntüler yardımıyla soyut düşünceleri filme almak, bu soyut düşünceleri bir ölçüde somutlaştırrnak. Ve bunu bir düşünceyi herhangi bir fıkra ya da öykü yardımıyla değil, doğrudan doğruya görüntüler ya da görüntülerin düzenlenişinden, önceden belirlenmiş, hesaplanmış coşkusal tepkiler uyandırma yolunu bularak yapmak... Söz konusu olan şey şudur: Önceden düzenlenmiş bir dizi görüntüyü öylesine gerçekleştirmeli ki, duygulandıncı bir devinim yaratsın ve bu da bir düşünceler dizisine yol açsın. Görüntüden duyguya, duygudan sava. Kuşkusuz bu yolda çalışırken simgesel olma tehlikesi var; ama unutmamalısınız ki sinema aynı zamanda hem devingen hem de düşünce işlemlerini harekete geçirebilecek tek somut sanattır. Düşüncenin yürüyüşü öbür sanatlarca aynı ölçüde harekete geçirilemez; çünkü bu sanatlar duruktur ve düşünceyi gerçekten geliştirmeksizin ancak örneğini ortaya koyabilirler. Ben bu anlıksal uyarmanın sinemayla gerçekleşebileceği düşüncesindeyim. Bu, aynı zamanda, çağımızın sanatının tarihsel yapıtı olacaktır; çünkü düşünce, arı felsefe düşüncesi ile duygu, coşku arasındaki korkunç bir ikiciliğin acısını çekiyoruz. İlk çağlarda; büyü ve din çağında, bilim hem bir coşku hem de bir ortaklaşa bilgi öğesiydi. Sonra şeylerin ikiciliğiyle bunlar birbirinden ayrıldı; bir· yanda düşünceye dayanan, arı soyutlama olan felsefe, öte yanda salt coşku öğesine sahip olduk. Şimdi, dinsel durum olan ilkel çağa değil ama, coşkusal öğe ile anlıksal öğenin buna benzer bir bireşimine dönmek zorundayız. Bence anlıksal öğeye canlı, somut ve coşkusal kaynaklarını kazandırarak "bu büyük bireşimi ancak sinema yapabilir. İşte görevimiz, işte girdiğimiz yol» (23:93-94).

Eisenstein'ın anlıksal sinemaya yönelmesinin nedeni, sinemanın da dil gibi soyut kavramları da anlatabilmesini sağlamaktır; kaldı ki ona göre sinema, dil dizgesine çok yakındır: «Sinema niçin dilin yöntembiliminden çok tiyatro ve resmin biçimlerini izlemek zorunda kalsın? Hele dilin yöntembilimi, iki somut nesnenin iki somut düzanlamının birleştirilmesinden yepyeni kavramlarm doğmasına izin veriyorsa ... Dil, filme resimden çok daha yakındır ... Öyleyse, sözcüklerin, bileşik sözcüklerin türetilmesinde aynı düzenekleri kullanmak zorunda olan dil dizgesine niçin yönelmemeli?» (9:60). Görülüyor ki, Eisenstein burada da Japon-Çin kavramsal yazısından yola çıkıyor; somut görüntüler yardımıyla soyut kavramlar yaratmaya yönetiyor. Eisenstein'ın anlıksal kurguyla, anlıksal sinemayla yapmak istediği, olayları, olguları değil, bunlar yardımıyla düşünceleri, kavramları ortaya koymaktır. Örneğin, geleneksel sinemada bir cinayet görünçlüğünün nasıl verildiğini ufak bir çekim oyunluğuyla ortaya koyduktan sonra, bunun yerine, çağrışımsal gereci özgürce düzenleyerek «cinayet olgusu» nu, «cinayet olayı»nı değil, «cinayet kavramı» nı, «cinayet izlenimi»ni vermeye çalışılabileceğini belirtir (9:60-61). Sonunda varmak istediği de, bütün düşünce sürecini görüntülüğe yansıtmaktır: «Geleneksel film coşkuları yönetirken, anlıksal kurgu tüm düşünce süreci'ni yüreklendirme ve yönetme fırsatını verir» (9:62). Eisenstein bu fırsatı Ekim'de kullandığını belirtir ve örnek olarak Kereriski'yi Kışlık Saray'ın merdivenlerinden çıkarken gösteren görünçlük ile General Kornilov'un hükümet darbesi yapmak üzere Petrograd üzerine «Tanrı ve Vatan Uğruna» yürüyüşü sırasındaki «Tanrılar» bölümünü gösterir: «Bu iki deneyde, film anlatımının yepyeni biçimine doğru ilk olgunlaşmamış adımı atmıştık. Geleneksel sınırlamalardan kurtulmuş; düşünceler, dizgeler ve kavramlar için geçişlere ve açımlamalara gereksinim duymayan dolaysız biçimleri gerçekleştiren, katıksız anlıksal filme doğru bir adım» (9:63).

{vimeo}6109959{/vimeo}

{vimeo}6110027{/vimeo}

Eisenstein, anlıksal kurgunun, düşünyapısal yönden vurgulanmış savların anlatılarına daha uygun düştüğünü yadsımaz; ama ona göre bu ilk adımın ötesinde, katıksız anlıksal filmde, «sanat ile bilimin bireşimi» yer almaktadır. Nitekim Eisenstein'ın en büyük tasarılarından biri, Marx'ın «Kapital»ini anlıksal sinema örneği olarak görüntülüğe aktarmaktı. 1928 nisanında «Kapital»'in hazırlığı için tuttuğu günlükte şöyle diyordu: «Bir konunun dışında», görüntülerle düşünmek henüz çok çapraşık bir şey. Ama çok da dert değil, bunun da sırası gelecek» (1:597). Ne var ki, anlıksal kurgu ve anlıksal sinema görüşlerinin «biçimcilik» le suçlanması, geleneksel sinemayı genel çizgisinden saptırdığı savları Eisenstein'ın bu görüşü daha sonraki yıllarda geliştirmesine olanak vermedi. Unutulmamalı ki, başlangıçtan beri belirtildiği üzere, Eisenstein'da kuram ile kılgı her zaman başbaşa gidiyordu anlıksal sinema kuramının geliştirilmesi içinse her zamankinden çok kılgıya gereksinimi vardı; , bu kuramın kılgı olmaksızın geliştirilmesi olanaksızdı.
Anlıksal kurgu konusuna son verirken, 1935'teki Sinemacılar Toplantısında Eisenstein'ın bu konuda kendisine yöneltilen suçlamalara verdiği yanıtları, bu konuya açıklık getirmesi yönünden, aktarmak yararlı olur. Bu toplantıda Merkez Komitesi temsilcisi Dinamov'un Eisenstein'a yönelttiği başlıca eleştiri, anlıksal sinema konusundaydı: «Eisenstein'ın kuramının yanlışlığı, onun, düşünceyi duygudan ayırmasında ortaya çıkıyor. Böyle insanlar yoktur. Düşünmekten başka şey yapmayan insanlar bana koskocaman kafaları olan ama kolları, bacakları ya da kalpleri olmayan yaratıkları anlatıyor yalnızca» (30:330). Eisenstein aynı toplantıda bu eleştiriyi şöyle yanıtlamıştı: «Anlıksal bir filmden söz açtığımızda, her şeyden önce izleyicinin düşüncesini yönlendirecek ve coşkulu bir anlayışa ulaştıracak yapıdaki çeşitten bir filmi düşünüyoruz. Benim «Görüngeler» adlı yazımı anımsarsanız, düşüncenin bu coşkulandırılmasının temel sorunlardan biri. olduğunu görebilirsiniz. Beni coşkuyu düşünceden koparmakla suçlamanın hiçbir dayanağı yoktur! Tam tersine! Şöyle yazmıştım: «Duygular» ile «us» alanındaki ikiciliğin, bu yeni sanat çeşidi ile tümüyle üstesinden gelinmelidir. Anlıksal sürece ateş ve tutkusunu geri vermek, soyut düşünme sürecini gerçeğin kaynayan gerecine daldırmak zorunludur» (30:333).