OYUNCULUK ve OYUNCU YÖNETİMİ

Sinemayı biliyorsunuz ve kendinizden eminsiniz. Ama o da ne? Sette sizi bekleyen oyuncular var ve hepsi de gözlerini size dikmiş bakıyorlar... İşte birçok genç yönetmenin kabuslarına giren meselenin bazı yönleri...

Birçok kişi için filmler film yıldızlarından ibarettir. Sinema sanayiinin seyirciye yansıyan yüzleri perdede görünen yıldızların yüzleridir. Dolayısıyla seyirci oyunculuk konusunda, ışığın kullanımı ya da bir sahnenin kurgusundan daha fazla fikir sahibidir. Ayrıca kendilerinden ya da "sanat"larından bahsetmek sözkonusu olduğunda oyuncuların hiç de çekingen davrandığı söylenemez. Gösterime giren her yeni filmin tanıtımı, kendini nasıl motive ettiğini, role nasıl hazırlandığını anlatan oyuncular aracılığıyla yapılır.

Oyunculuğun amacı genellikle ya inandırıcı olmak ya da seyirciyi bir yerinden yakalayacak kadar abartmaktır.

"Marathon Man" filmiyle ilgili hikayeyi duymuş muydunuz? Dustin Hoffman filmin sonundaki kavga sahnesine hazırlanmak için yönetmeni John Schlesinger'dan beş dakika izin ister ve terleyip nefes nefese kalmak için civarda koşar. Geri döndüğünde yaşlı yüzünü spreyle ıslatmakta olan rol arkadaşı Lawrence Olivier, Hoffman'a neden sadece rol yapmadığını sorar. Bu hikaye bir anlamda oyuncular arasında sürüp giden çatışmanın bir yansıması. Dustin Hoffman'ın Metod yöntemine karşı "Gibi Yapalım"...

Ama biz şimdi filmlerde rol alanlardan değil film çekenlerden bahsediyoruz. Brando gibi Metot oyuncuları sanatları için ne acılar çektiklerine ya da bazen nasıl aylarca canlandırdıkları karakterin etkisinde kaldıklarına dair saatlerce konuşabilirler ama burada bizi ilgilendiren oyuncuların değil yönetmenin işini nasıl yaptığı.

Yönetmen, oyunculuğun perdeye nasıl yansıyacağına karar veren kişidir. Bunu sadece oyunculara ipuçları ya da motivasyon vererek değil planları seçip sahneleri montajlayarak yapar. Ve tabii zaten bu ikisi birbirinden ayrılamaz.

BIRAKINIZ OYNASINLAR
Oyuncu dostu yönetmen Martin Scorsese'i ele alalım. Scorsese'in filmleri, çekimler sırasında sette oyuncularıyla birlikte keşfettiği, tamamıyla doğaçlama sahnelerle doludur. Harvey Keitel ile Robert De Niro'nun "Mean Streets"teki bir sahnesi ve De Niro ile Joe Pesci'nin "Raging Bull/Kızgın Boğa"nın sonundaki sahnesinde orijinal senaryo değişmiş ve her iki filme de aksi taktirde eksik kalacak bir çoşku katılmıştır. Scorsese kamera yerleştiriminde bile oyuncuların ihtiyaçlarını gözönünde bulundurur. "Cape Fear"da, Juliette Lewis ile De Niro'nin okul tiyatrosundaki sahnesinde, oyuncuların o sahnenin gerektirdiği yoğunluğa ulaşabilmelerini kolaylaştıracak şekilde, aynı anda çekim yapan iki kamera kullanır. Böylece aynı zamanda devamlılık hataları ve tutarsızlıkların yer almadığı mükemmel bir kurgu sağlanmış olur.

Fakat doğaçlamanın da kendine özgü sorunları vardır. Birincisi maliyet: çekimden aylar önce oyuncularla bir odada yapılan seslendirme ucuza mal olur; 100 teknisyen eşliğinde doğaçlamayla sesli çekim yapmak ise çok pahalıdır. Scorsese'in "New York, New York" filmi De Niro'nun Liza Minelli'yi baştan çıkarmaya çalıştığı bir VJ partisinde geçen 40 dakikalık muazzam bir sahneyle açılıyordu. Scorsese oyuncularına öyle boyutlarda bir esneklik tanımıştı ki bu sahnenin çekimi üç haftadan uzun sürdü; ama sonuç onu çok memnun ettiğinden bütçeyi ve programı aşmak pahasına filmin tamamında aynı yöntemi kullandı. Sonunda, doğaçlama yoluyla her sahneyi özel ve canlı yapma çabası filmi karmakarışık etmekten başka işe yaramadı.

BIRAKIN DURSUNLAR
Diğer uçta ise, bütün oyunculara koyun muamelesi yapılması gerektiğini söyleyen Alfred Hitchcock gibi yönetmenler var. Hitchcock'a göre plan yapmak film çekmenin hem en zor hem de en eğlenceli yanıdır. En fazla storyboard kullanan yönetmenlerden biri olan Hitchcock'un her planı, her kamera açısı üzerinde önceden çalışılmıştır. Sonuçta çekimin kendisi onun için küçük iştir. Filmlerinin akademisyenler ve teorisyenler tarafından bu kadar beğenilmesinin nedeni de budur. Oyuncuların yönetmenin "vizyon"undan sonra geldiği teknik açıdan zorlu filmler çeken James Cameron da bu anlayışın günümüzdeki temsilcilerinden sayılabilir. "The Abyss"in kabusu andıran ünlü sualtı sahnesinin çekimi oyunculardan bazılarının protesto tişörtleri giymelerine neden olmuştu. Çekim hazırlıkları sırasında oyuncular saatlerce bekliyor ve sonunda Cameron'ın komutuyla birisi onları "aşağı salıyordu."

Yeniden Hitchcock'a, yönetmenin 1954 tarihli filmi "Rear Window/Arka Pencere"ye dönelim. Bu film sadece Hitchcock'un oyuncu yönetimindeki yöntemini değil aynı zamanda sinema oyunculuğunun tiyatro oyunculuğundan farklı bir işleyişi olduğunu gösteriyordu. "Arka Pencere"nin büyük bölümünde olayları James Stewart ile gördükleri arasındaki paralel kurgudan takip ederiz. Hitchcock önce Stewart'ın yüzünü gösterir sonra kötü bir şeyler yapan Raymond Burr'a geçer, seyirci Stewart'ın çok şaşırdığına tanık olur. Burr suçludur.

Ne Burr'un ne de Stewart'ın özel bir oyunculuk sergilemesine gerek yoktur. Canlandırdıkları karakterlerin düşündüklerini sadece kurgu sayesinde tahmin ederiz. Bu yöntem sinemanın ve oyunculuğun temel taşlarından biridir ve Rus sinemacı Kuleshov tarafından keşfedildikten sonra "Kuleshov Effect" adını almıştır. Kuleshov, bir Rus oyuncunun ifadesiz yüzünü çektikten sonra bunu ölü bir bebeğin yüzüyle kurgulamış, herkes oyuncunun yüzünde acı gördüğünü söylemişti. Aynı ifadesiz yüzü bir tabak çorbayla kurguladığında ise herkes oyuncunun yüzünde açlık gördüğünü söyledi. Demek ki kurgu sayesinde oyuncunun öylece durmaktan başka bir şey yapmasına gerek kalmayabilir.

DOĞRU SEÇİM
Demek ki oyuncu-yönetmen ilişkisinin iki uç noktası var. Bir uçta Scorsese, Mike Leigh ve hatta Quentin Tarantino ile örneklenebilecek, teatral, karakterin baskın olduğu, doğaçlama tarz; diğer uçta ise Hitchcock'lar, Cameron'lar ve tartışma götürse de Spielberg'lerin temsil ettiği, çekimin baskın olduğu bir tarz var. Scorsese gibileri oyuncularına değer verirken Cameron gibileri onlara malzeme muamelesi yapar. Ancak iş burada bitmiyor. Her iki durumda da oyuncu seçimi önemli rol oynar. Mike Leigh'nin acayip karakterleri, Hitchcock'un soğuk sarışınları ve Spielberg'in sıradan insanları şans eseri değil iyi bir oyuncu seçimiyle yaratılmıştır. "El Mariachi"nin ikinci versiyonu olarak çekilen "Desperado" buna iyi bir örnek. Yönetmen Rodriguez'in bütün yaptığı ilk filmde yaptığını tekrarlamaktır. "Desperado"yu dikkat çekici kılan Banderas ve Salma Hayek'tir.

Bu arada hâlâ diğer önemli etkenden bahsetmedik. O da şöhret. Eğer filminizde Harrison Ford gibi bir aktör oynatıyorsanız elinizde çenesinde bir yara izi taşıyan sağlam ve yetenekli bir oyuncudan daha fazla şey var demektir. O gerçek bir film yıldızıdır ve A listesinde yer alan isimlerin çoğu gibi o da hangi rolde olursa olsun, seyirci için bir tür ikon haline gelmiştir. Fakat bugün piyasa filmlerinin çoğunda, yıldız kimliğinin nerede bitip karakterin nerede başladığını görebilmek zorlaşmıştır. Öyle ki bazen oyunculuğun iyi olup olmadığına karar vermek imkansız. Akademi Üyeleri bile bu kararı vermekte zorlanıyorlar. Zaten o yüzden En İyi Oyuncu Oscar'larını genellikle hilkat garibelerini ya da kötürümleri canlandıran güzel oyunculara veriyorlar. Yani oyuncu gerçek yaşamından ne kadar uzaklaşırsa, o kadar başarılı kabul ediliyor.

İyi bir sinema oyuncusu inandırıcı olmalıdır. Jean-Claude Van Damme'ın "Hard Target/Zor Hedef"te, Eddie Murphy'nin "Brooklyn Vampiri"nde olduğundan daha başarılı olmasının nedeni işte budur. Çünkü Jean-Claude Van Damme rolüne daha iyi oturmuştur. Harika bir roldeki kötü bir oyuncu da üstün bir oyuncu kadar makbuldür (Sting, David Bowie ve Henry Rollins gibi amatörlere bakın). Bir yönetmenin kimi kullanacağı yaratmak istediği etkiye bağlıdır (ya da bağlı olmalıdır).

Bundan sonra seyredeceğiniz filmde oyuncuya ne kadar "alan" tanındığına dikkat edin. Karakterini "yaşamasına" olanak tanıyan, uzun, kesilmemiş çekimler mi var yoksa her şeyi kısa çekimler ve hızlı kurguyla mı görüyoruz? Ama en önemlisi her ne oluyorsa size inandırıcı geliyor mu? Eğer gelmiyorsa büyük olasılıkla yönetmenin filmi başka türlü çekmesi gerekiyordu. Ya da o oyuncuyu oynatmayacaktı.