I. Sahne ve Sekans: Tanımlar
Filmler, sahne ve sekanslardan oluşurlar.
Temel öyküden yola çıkarak öyküyü geliştirdikten sonra, onu sahne ve sekanslar halinde işlemeye hazırız demektir.
Sahne; zaman, mekan, olay, tema/motif, içerik, kavram ya da karakter gibi araçlarla birleştirilmiş, tek ve kesintisiz bir dramatik eylem içeren bir birimdir. Genellikle birbirleriyle ilgili bir çekimler dizisinden oluşur. Ancak tek bir çekimden de oluşabilir. Örneğin Şenlik Ateşi filminin giriş sahnesi, Pulitzer ödülünü kazanan bir gazetecinin ödül töreninin yapıldığı binaya girişinden kürsüye kadar gelip ödülü kazanmasını sağlayan haberi anlatışına dek uzanan süreyi kapsayan tek bir çekimden oluşur.
Sahneler, olay akışını çok sayıda çekime bölseler bile, genellikle tek bir zaman dilimini ya da tek olaylık bir süreci kapsarlar. Örneğin Thelma ve Louise'de, iki kadın kahramanın bara gelişleri ile başlayan ve oradan ayrılmalarıyla noktalanan sahne, çok sayıda çekimden oluşur ve sahnenin temelini oluşturan olay çizgisi, arkadaşlık teklifinden tecavüz girişimine ve oradan da cinayete uzanan süreci kapsar.
Sekans ise, birbiriyle ilişkili olan sahnelerin bir araya gelmesiyle oluşur. Sekansı oluşturan sahneler, farklı olayları ele almakla birlikte, sekans kendi içinde yine de bir bütünlüğe sahiptir. Sekans genellikle bir süreklilik içermez. Olaylar farklı zaman ve mekanlarda geçer. Ama son kertede ayrı ayrı olay çizgileri arasında bir bütünlük söz konusudur. Burada, Dressed to Kill'in giriş sekansı örnek verilebilir. Sekans çok sayıda sahneden oluşur. Bununla birlikte sekansın üç temel aşamayı işleyen sahnelerden meydana geldiği söylenebilir: Kadının cinsel sorunları ve bunların çözümü konusunda düşünme aşaması; sorunların aşılması yolunda bir hamlenin yapılması aşaması; cinayetle sonlanan hamle sonrası aşaması. Bu sekans boyunca çok sayıda ayrı olay (banyodaki mastürbasyon ve sevişme; oğulla yapılan diyaolog; psikologla yapılan konuşma; müzede yaşananlar; yabancı adamın evinde yaşananlar ve nihayet cinayet), ayrı mekan (banyo, müze, psikoloğun bürosu, yabancı adamın evi, asansör) ve ayrı ilişki (kocayla, oğulla, psikologla, yabancı adamla, katille, fahişe kızla girilen ilişkiler) karşımıza çıkar.
Yazar, bir sahneyi planlarken, bu sahnenin filmin bütünü içindeki işlevini, diğer sahnelerle ilişkilerini ve içerdiği aksiyonun iç yapısını belirlemeli; sahnenin atmosferine, ortamına ve hangi bakış açısından sunulacağına karar vermeli.

II. Sahnenin İşlevi
Sahnenin işlevi, senaryonun bütünü içerisinde ondan yerine getirmesini umduğumuz görevdir.
Öncelikle sahnenin amacı/görevi belirlenmelidir. Sahneyle ne yapılmak isteniyor? Sahne hangi görevi yerine getirecek? Seyirci bu sahneden neyi algılamalı, ne tür anlamlar çıkarmalı? Kısacası, "Bu sahne neden var?" sorusunun belirgin ve açık bir yanıtı olmalıdır. İşlevi yoksa ya da başka bir sahnenin işlevini tekrarlıyorsa, çıkarılmasında fayda vardır.
Sahneler, genellikle öyküyü geliştirmek, ilerletmek zorundadırlar. Bunu örneğin bir problem sunarak veya çözerek ya da bazı olaylara yer vererek yaparlar. Bazı sahneler ise sadece yan olayları/alt öyküleri açıklarlar.
Sahnelerin temel işlevleri arasında şunları sayabiliriz: Mekan oluşturmak, atmosfer yaratmak, tema ya da tez sunmak, karakter ya da ilişkiler hakkında açıklama yapmak, bir olay çizgisini başlatmak, ilerletmek ya da sonlandırmak...
Zaman ve mekan geçişleri için ise genellikle kısa ara sahneler kullanılır.
Bazen de gerilimi düşürmek ve izleyiciyi rahatlatmak için dinlenme sahneleri konulur.
Bazı sahnelerin işlevi, hızlı bir kurguya yaslanarak, gerçekte çok uzun süreleri kapsayan olayları kısa görüntülerle özetlemektir. Örneğin Rocky'nin büyük boks maçına hazırlıklarının müzik eşiliğinde özetlendiği sahneler.
Bazı sahneler ise sadece ilginç bir aksiyon içerirler, ama öykünün ilerlemesine bir katkıları yoktur. Bunları da dinlenme sahneleri olarak görmek mümkündür. Genellikle komikliklerin sergilendiği bu sahnelerin bir işlevi de, izleyicideki özdeşleşme duygusunu arttırmaktır. Örneğin Hababam Sınıfı filmlerinin kimi sahnelerinde, sınıftaki öğrenciler "İnek Şaban"a (Kemal Sunal) oyunlar oynarlar. Halit Akçatepe onun yanına gelir ve "Şuradaki kızı gördün mü? Sana acayip bakıyor" der. İnek Şaban inanmamış gibi yapıp gülümser: "Bana mı? Hadı canım sen de, gıhı ıhı hıhıhı.." Fakat Akçatepe ısrar eder: "Neden be? Accayip yakışıklı adamsın... bak bak bak sana nasıl bakıyor. Bu kız hasta sana, has-ta!" Sonra da onu kışkırtır: "Hadi ne duruyorsun, gidip tanışsana." İnek Şaban, kendini biraz gaza getirdikten sonra ("Yakışıklı adamım di mi? Tabi canım, öyleyim. Ay vallahi de bana bakıyor. Bakma gız, namussuz, gıhı ıhı ıhıhıhı..." vs.) kızın yanına gider, ama tanışma işini yüzüne gözüne bulaştırır. Sonunda kız ona bir tokat atıp, " Aaaa, manyak mı ne?" deyip uzaklaşır. Olayı izlemek üzere pusuya yatmış olan sınıf arkadaşları saklandıkları yerden çıkıp gülmeye başlarlar: "Ulan Şaban, ne adamsın be! Ho ho hi ha ha." Kandırıldığını anlayan İnek Şaban "Gülmeyin lan, eşşoğuleşekler!" dedikten sonra Halit Akçatepe'yi dönerek "Alçak!" deyip onu kovalamaya başlar. Sahne bu görüntüyle sona erer. Sahne, tümüyle oynanan oyuna ve Şaban'ın bunu anladığında verdiği tepki üstüne kuruludur. Bu gibi sahneler herhangi bir olay çizgisini sürdürmedikleri gibi, bir yenisini de başlatmazlar. Bu anlamda kapalıdırlar. Onun ötesinde sadece komiktirler, bu nedenle rahatlatır ve dinlendirirler. Öte yandan bu neşeli ve şakacı sınıfı biraz daha sevmişizdir, yani sahne özdeşleşmemizi de arttırmıştır. Bu sahneden sonra ise, Mahmut Hoca'yla ilgili bir kriz/bunalımın yaşandığı ya da süren bir problemin geliştirildiği bir sahneye geçilir. Sonra yine İnek Şaban'a oyun oynandığı bir sahneye vs.
Sahnelerin ana işlevi -"Bu sahne neden var?" sorusunun yanıtı- belirlenirken, sahnelerin birden çok işleve sahip olabileceği de unutulmamalıdır. Örneğin bir yandan öykünün gelişimine katkıda bulunan bir sahne, diğer yandan yeni bir karakteri tanıtabilir, atmosfer yaratabilir ya da olay örgüsünde değişiklik yaratacak olan bir sürprize yol açabilir. Dressed to Kill'deki asansör cinayeti sahnesi yukarıda sayılan tüm bu işlevleri yerine getirir sözgelimi. Filmin başkişisi olarak kabul ettiğimiz kadının birden öldürülmesi, olay örgüsünde temelli bir değişiklik yaratan gerçek bir sürprizdir. Öte yandan bu cinayetle, öykü yepyeni bir düzeye yükselmiş, bir ilerleme meydana gelmiştir. Bütün bunlar olurken yeni karakterle de tanışırız: Bir katil ve bir fahişe kız. Tüm bunların filmin atmosferini değiştirdiğini söylemeye bilmem gerek var mı?
Sahneyi oluştururken şunu unutmamalı: Karakterler görüntüdeyken kendilerini tanımlarlar ve özelliklerini açıklarlar her zaman için. Bir sahnede ana karakterler bulunuyorsa, yazar onların kendi amaçlarını ifade etmelerine olanak tanımalı ve her sahnede karakterlerin tutarlı ve güvenilir olmalarını sağlamalıdır. Sahnenin amacıyla karakterlerin amaçları dengeli ve uyumlu biçimde örtüştürülmelidir.
Son olarak: tasarlanan bir sahnenin anlatabileceği her şey göz önünde tutulmalıdır. Çünkü sahneler, amaçladıklarımızın yanında, amaçlamadığımız pek çok şeyi de anlatmış olabilirler. Bunları ayıklayıp gidermezsek, öyküde bulanıklığa sebep verme tehlikesiyle karşı karşıya kalırız sözgelimi.

III. Sahne(n/ler)in Sürekliliği
Sahnelerin sürekliliği, filmin akışı ve ritmi açısından son derece önemlidir.
İyi filmlerdeki sahnelerin gelişim çizgisi içinde, filmin genel etkisine katkıda bulunacak bir akış ve ritm vardır. Örneğin Terminatör'deki aksiyon sahneleri, filmin genel etkisine katkıda bulunan bir akış ve ritme sahiptirler.
Sahne sürekliliğini, akış ve ritm yaratacak biçimde düzenlemenin bir yolu, film doruk noktaya yaklaştıkça sahne yoğunluğunu arttırmaktır. Örneğin filmin ilk bölümleri ağır tempolu sahneler içerir. Sonlarına doğru ise daha hareketli ve heyecanlı sahneler çoğunluktadır.
Bazı filmlerse, izlemiş olduklarımızı ya da bize anlatılmak isteneni içeren anlamlı ve yumuşak sonlarla biterler.
Film, yapısal bütünlüğü zedelenmemek koşuluyla, bazı çeşitlemelere gereksinim duyar. Örneğin hep aynı yoğunlukta olan sahnelerin art arda gelişi zamanla ilginin düşmesine neden olur. Tekdüzelik sıkıcılığa neden olur. Bu nedenle gerilimli sahnelerle rahat sahnelerin iyi bir dengesini kurmak gerekir. Kriz/bunalım anlarıyla çatışma ve doruk nokta gibi önemli ve gerilimli anlar arasına daha sakin ve rahatlatıcı sahneler yerleştirilmelidir. Örneğin olayların başdöndürücü bir yüksekliğe ulaşacağı sahnelerden önce, karakterlerin kendilerini tanıttıkları ya da bir atmosferin oluşturulmaya çalışıldığı, izleyiciye nefes aldıran sahneler konulabilir. Terminatör filmi, koca bir aksiyon paketi sunmasına karşın, filmin ortalarda yer alan uzun bir dinlenme sahnesi içerir. Oldukça gerilimli giriş sekansından sonra, kahramanlarımız çölün ortasında arabalarını tamir edip, silah ve cephanelerini yenilerler. Tüm bunlar olurken Terminatörle çocuk arasındaki dostluk ilişkisi geliştirilir ve aynı zamanda anlatıcı rölünde olan baş kadın karakter, filmin tezlerini ortaya atar. Şiddetsiz, sakin ve dingin bir sahnedir. Sonra hızlı ve şiddetli yeni bir sekansa geçilir.
Gerilim ve rahatlık arasındaki gelgitler, sürekli yükselen eğriyi aksatmaz, ama onu testere dişli bir görünüme büründürür.
Gerilimi ve aksiyonu düşürmenin bir yolu da diyalog sahneleri kullanmaktır.
Film ritminin yaratılmasında kullanılabilecek zıt ögeler arasında şunlar gösterilebilir:
Diyalogsuz sahne-Diyaloglu sahne
Hızlı tempo-Ağır tempo
Neşeli/komik-Ciddi/ağırbaşlı
Gece-Gündüz
İç-Dış
Durağan-Hareketli
Samimi/gösterişsiz-Görkemli/abartılı
Öznel bakış açısı-Nesnel bakış açısı
Gürültü-Sessizlik
Zamanın sıkıştırlıması-Birebir(gerçek) zaman
Bilgilendirici olma-Duygulandırıcı olma
Tema/karakter/atmosfer sahnesi-Olay örgüsünü ilerleten sahne
Tüm bunların örülme biçimi, sahnenin ve filmin ritmini etkiler.
Sahneler, işlevsel olmakla birlikte, her zaman için öyküsel işlevlerinden daha fazlasını yaparlar. Onlar, filmin biçimsel yapısına katkıda bulunurlar ve birbirleriyle etkileşim içerisindedirler.

IV. Sahnelerin İç Yapısı
Tıpkı filmin bütünü için söz konusu olduğu gibi, sahnelerin de kendi iç yapıları vardır. Bu nedenle yazar sahnenin işlevini belirlerken, sahneyi nasıl yapılandıracağına da karar vermelidir.
Her sahnenin kendine ait bir başlangıcı, gelişimi ve sonu vardır.
Sahnenin iç yapısına ilişkin temel bir yaklaşım, sahnenin amacını belirlemektir. Bir sahnenin amacına ilişkin en etkin yaklaşım yöntemi ise, ana karakterlerin amaçlarını belirlemektir. Çünkü kahraman genellikle sahnenin aksiyonunun failidir.
Karakterin amacı aktif fiil formuyla belirlenir: "...-mak/-mek" gibi.
Sahnedeki her karakter kendi amacına göre hareket eder.
Sahnelerin çoğunluğunda en azından bir karakterin bir amacı vardır: Önceki sahnelerde başlatmış olduğu herhangi bir aksiyonu geliştirmek.
Karakterlerin amaçlarını belirlemek sahnenin yapılandırılmasında yazara yardımcı olacaktır.
Sahnelerin çoğunluğu, problem-gelişim-doruk sürecini izleyen bir dramatik yapı içerir. Çoğu kez sahneler kendi doruk noktalarından sonra tamamlanırlar. Bazen de ya yeni bir sorun yaratarak biter ya da bizi yeni bir gelişimin içine iterler.
Sahneler değişik şablonlara göre geliştirilebilir. Bazı sahneler dorukla sonuçlanabilir. Bu doruk noktanın kimi filmlerde dolaylı bir yolla azaltıldığı da olur. Örnek: Adam kadını banyoda kıstırmış ve öldürmek üzeredir. Adam cinayeti işlemeden önce banyo kapısını kameranın üstüne (yüzümüze) kapatır. Bazı sahneler ise, sahnenin genel atmosferini veren bir çekimle başlar. Kimi durumlarda sahneyi ilgi odağının dışında bir öge ile başlatmak ya da bitirmek filmin ilerleyen bölümleri üzerinde hızlandırıcı bir etki yapar. Özellikle komedilerde bazen sahnelerin sonunda yeni bir 'komik durum' yer alır. Yani sahnenin doruk noktasını yeni bir doruk nokta izler. Bu dramatik materyallerde de sözkonusudur. Sahnenin doruk noktasından hemen sonra gelişen kriz, çözüm bekleyen yeni bir sorunu gündeme getirir. Çok iyi bir örnek olduğunu iddia edemem, ama bazı korku filmlerinde, ölü zannedilen sapık katilin bir daha canlanması ve 'bir daha', ama bu kez gerçekten öldürülmesi örnek verilebilir. Başka bir örnek: Terminatör 2'nin sonlarına doğru, uzun bir kovalama sahnesinden sonra Likid Adam'ın kullandığı helikopter, Terminatör tarafından patlatılır. Bu, kovalama sahnesinin doruk noktasıdır. Ne var ki, kurtulduğumuzu zannederken kahramanların arabalarının tekeri patlar. Kendilerine daha zayıf bir kamyonet bulurlar. Likid Adam'sa Truck diye tabir edilen (Trak diye okunur) dev bir kamyon ele geçirmiş ve yeniden kahramanlarımızın peşine düşmüştür. Doruk nokta, rahatlama sağlamaktan öte, yeni ve daha büyük bir krize dönüşmüştür; çünkü kahramanlar buldukları yeni arabayla Likid Adam karşısında daha da zayıf duruma düşmüşlerdir. Kovalamacanın sürmesiyle başlayan yeni kriz, Arnold'un kamyonu devirmesiyle ve Likid Adamın kamyondan yayılan sıvı gazla donmasıyla bu kez bir demirdöküm fabrikasında sonuçlanır. Görkemli bir sonla Arnold Schwarzenegger donmuş olan Likid Adamı tuzla buz eder (Arnold: "Astalavista, baby!" (ateş eder, Likid adam kırılan bir vazo gibi dağılır)). Fakat o da ne? Daha rahatlamaya fırsat bulmadan, Likid Adam'ın donmuş parçaları döküm kazanlarının ısısı nedeniyle çözülüp yeniden birleşmeye başlar. Hiç bir şey bitmemiştir. Tersine, şov daha yeni başlamaktadır. Terminatör 2'nin sürekli ilerleme açısından sağladığı başarı, büyük ölçüde doruk noktayı izleyen krizlerin iyi kullanılmasından kaynaklanır. Sahneler bir türlü tamamlanmaz. Her son bir başlangıç olur. Her doruk noktası sonrasında çözümle değil, yeni bir krizle karşılaşırız. Ne zaman Likid Arkadaş kazana düşürülür de eritilir, o zaman rahata ereriz. Fakat bu kez de duygusal bir kriz yaşanır: Terminatör kendini de yok etmek zorundadır. Halbuki onu sevmiş, bizden biri olarak kabul etmiştik. "Gitmeyin, Terminatör Amca; size Baba diyebilmek istiyorum" desek de, çaresi yoktur. Yolcu yolunda gerek. Film gerçekten biter. Bize de şöyle demek düşer: "Aziz hatıranı unutmayacağız, Terminatör Abü!"

V. Sahnelerde Merak Unsurunun Kullanımı
Sahne ve sekans yapısını oluşturmanın tekniklerinden bir tanesi merak ögesine başvurmadır. Bu arada merak ögesinin anlatının temel ilkelerinden biri olduğu da hatırlanmalıdır.
Seyirci, heyecanlı bir gelişme ya da örneğin öç alma duygusunun içine sürüklendiğinde merak ögesi de işlemeye başlar. Seyircinin umutla beklemesi de önemlidir. Öte yandan bir olayın yarattığı korku, olayın kendisinden daha önemlidir.
Merak, genellikle ipucu-gecikme-gerçekleşme sürecini izler. Seyirciye önce bir şeyle ilgili bir ipucu verilir. Sonra olay geciktirilir. Olay öylece havada asılı kalır ve heyecan artar. Daha sonra olayın gerçekleşme evresine geçilir. Fakat olayın gerçekleşme biçimi de beklenenden farklı ve şaşırtıcı olur genellikle.
Hitchcock ise şöyle der: Odadaki bombadan bizim haberimiz var, ama karakterin yoktur. İşte merak duygusu budur.
Merak yaratmanın bir yolu, seyircinin bildiği, karakterin bilmediği bir şeye sahip olmaktır. Sonra karakterin ya bunu ortaya çıkarmasını ya da bilgisizliğinin sonuçlarına katlanmasını bekleriz. Bu durum iki katı bir güç içerir: 1. Bize verilen bilgiye dayalı merak duygusu; 2. Olay gerçekleştiğinde, kahramanın yaşadığı şaşkınlık. Duyduğumuz heyecanın bir bölümü, karakterin göstereceği tepkiyi beklemekten kaynaklanır.
Kimi cinayet sahnelerinde, cinayeti görmemize, suçlunun kimliğini öğrenmemize izin verilir. Bizim bildiğimiz bu gerçeği, dedektif öğrenmeye çalışır.
Bazen bazı karakterlerin bildiği, diğerlerinin ise bilmediği bir şeyi de bilebiliriz.
Bir olayın, ne zaman, nerede, nasıl ya da kim taraından gerçekleştirileceğine ilişkin küçük bir ayrıntının gizlenmesiyle merak duygusu yaratılabilir.
Varılan sonuç, merakı kuran yapı ile uygun olmalıdır. Yani merak edilen şeye getirilen yanıt, beklenenden farklı olabilmekle birlikte, çok alakasız olmamalı.
Merak ögesinin yapılandırdığı bir sahnenin sonu bir sürpriz içerdiğinde daha güçlü olur.

VI. Sahnenin Atmosferi
Her sahne kendine özgü bir atmosfere sahiptir. Bu, filmin genel atmosferine katkıda bulunur.
Ciddi filmler, gerilimli atmosferi kurabilmek için arada rahatlatıcı komik sahnelere de yer verirler.
Samimi bir havada yapılan diyaloglu sahneler, gerilim dolu anlatımın akışında bir değişikliğe neden olur.
Rahat ve gerilim dolu anların sırayla verilmesi, filmin akışının geliştirilmesine katkıda bulunur.

VII. Sahnenin Bakışaçısı
Sahnelerin bakış açıları vardır.
Yazar burada hangi karakterin ne ölçüde sahnede etkin olacağına karar vermek durumundadır: Sahnede hangi karakterin varlığı ve bakış açısı belirleyici olmalıdır? Karakter, sahnedeki pek çok kişi gibi nesnel olarak mı işlenmelidir? Kamera öznel mi, yarı-öznel mi, nesnel mi olmalıdır?
Yazar, seyircinin sahneye ne kadar yakın ya da uzak olacağına da karar vermelidir: Kamera, seyirciye kendisini aksiyonun içinde olduğunu hissettirecek şekilde sahnenin tam ortasında mı olmalıdır ? Yoksa farklı bir bakış açısı elde etmek için sahneden uzak bir yere mi yerleşmelidir?
Öznel çekimler özellikle çarpıcı olabilir. Bir olay, gözlemci konumundaki bir kişinin gözünden izlendiğinde, ilginç etkiler elde edilir. Olayı gözlemcinin gördüğü biçimde yorumlamaya çalışırız. 2001 Uzay Macerası'nda astronotlar bilgisayar HAL'ı nasıl devredışı bırakabileceklerini tartışırlar. HAL ise onların dudaklarını okuyarak planı öğrenir. Bu sahnede astronotları HAL'ın bakış açısıyla görürüz. Konuşan astronotların dudaklarına yapılan zoomla, HAL'in öncelikli ilgisine de yoğun biçimde katılmış oluruz. Onun bakış açısından gördüğümüz dudaklar bizi hayli ürkütür. Astronotlarla özdeşleştiğimizden, HAL sadece astronotları değil, bizi, yani izleyiciyi de fena halde suçüstü yakalamıştır.
Bakış açısı, bir sahnenin planlanmasında gözönünde tutulması gereken önemli bir ögedir.
Bir sahne çoğunlukla değişik bakış açılarının karışımından meydana gelir ve bakış açıları yazarın tasarımına göre değişiklikler gösterir.
Bakış açısındaki değişimler sürpriz ve merak duygusu yaratabilir.
Örnek:
Çekim 1 (Bel plan, önden) Çekmece kurcalayan bir adam.
Çekim 2 (Boy plan, arkadan, hızlı kaydırma ile yaklaşılır) Çekmeceyi kurcalayan adam

VIII. Sahne Geçişleri
Sahne geçişlerinin önemle üstünde durulması gerekir.
Sahneleri birleştiren birer köprü olarak da düşünebileceğimiz geçişler, sahnenin akıcılığına ve etkisine katkıda bulunarak filmin üslup kazanmasına yardım eder. Bu köprüler genellikle zaman ve mekanda yapılan geçişlerle ilgilidir.
Standart yaklaşımlardan biri, bir karakter bir yere gideceğini söyledikten sonra, o yere ve karaktere kesme yapmaktır.
Geçişler için kullanılan standart araçlar, kesme, zincirleme, kararma ve açılmadır.
Özel efektler, bindirmeler ya da optik silmeler geçiş için kullanılan diğer yöntemler arasında sayılabilir.
İlginç geçişler için, görüntüler, diyaloglar, ses, müzik ve anlatımın mantığı kullanılır.
Bazı geçiş örnekleri:

Playing God (Tanrıyı Oynamak)
Sahne A, son çekim (Ayrıntı çekimi) Şakağa bastırılan tabanca, tetiği çeken parmak
Kesmeyle geçiş
Sahne B, ilk çekim (su altı, genel plan) Havuza dalan yüzücü

Citizen Kane (Yurttaş Kane)
Sahne A, son çekim (diyalog) -Mutlu Noeller!
Kesmeyle geçiş
Sahne B, ilk çekim (diyaloğun devamı) -Mutlu Noeller!
(Kamera geriye açılınca aradan 15 yıl geçtiğini anlarız)

Bu arada örneklerden de anlamışsınızdır: geçişler, filmin atmosferine, ritmine ve üslubuna katkıda bulunurlar.