FÝLM ÖYKÜSÜ, SÝNOPSÝS, TRETMAN, SENARYO

"Film öyküsü" denilen tarifi zor biçim hazýr olduktan sonra senaristin aþama aþama hangi yapýlarý kurarak yazým sürecini tamamlamasý gerekeceðini gözden geçirelim:
Senaryonun mümkün olan en az kelimeyle yapýlmýþ özeti... Bu yapý çoðunlukla atlanýr, ama aslýnda senaryonun en temelinde yer alan biçim olduðu için kullanýlan tekniklerin belki de en önemlisidir. Yazacaðýnýz senaryo aracýlýðýyla oluþacak filmi, benzerlerinden ayýran temel özelliði bu cümle belirler. Örneðin Tarkovski'nin "Stalker"ýnýn, onu herhangi bir deðerli þeyi (düþlerin gerçekleþtiði oda ya da bir define) aramaya giden üç kiþinin macerasýnýn anlatýldýðý 8. sýnýf bir avantürden ayýran temel özelliði, serüvene atýlan kiþilerin içsel yolculuklarýna odaklanýlmýþ olmasýdýr. Dolayýsýyla filmin cümlesi belki þöyle bir þey olabilir: "Bir Stalker'ýn rehberliðinde Yasak Bölge'deki Düþ Odasý'ný bulmaya giden iki kiþi, yolculuklarýnýn etkisiyle deðiþir, yaþamý farklý deðerlendirmeye baþlarlar." Cümlenin özellikle ikinci yarýsý filmin dayandýðý felsefi temeli dile getirir, bu tarifi duyan herhangi bir profesyonel sinemacýnýn, "Three Kings-Üç Kral" benzeri bir macera kurdelasýnýn kastedildiðini sanmasýnýn mümkün olamayacaðý ortada, dolayýsýyla cümlemiz, o filme dair çok temel bir farklýlýðý, en kýsa, en etkili biçimde dile getirmiþ oldu.

Bu yapý genellikle sinemacýlar arasýndaki iliþkilerde kullanýlmaz, daha çok senaristin kendisine gereklidir. Yazmak istediði senaryonun yapýsýný tarif etmesi, yazýn sürecinde karþýlaþacaðý belirsizlik ve engelleri aþmasýnda çok yardýmcý olacaktýr.
Yine "Stalker"a dönelim: Filmin tek cümlesi aslýnda yukarda yazdýðýmýz gibi deðildir ve zaten olamaz da. Eðer film sadece Düþ Odasý'na yapýlan yolculuðu anlatýyor olsaydý adý "Düþ Odasý Macerasý" falan gibi bir þey olurdu, açýlýþ ve finalde Stalker'ý ailesiyle gösteren sahnelere de yer verilmezdi. Filmin ismi "Stalker", dolayýsýyla yapýt, baþ karakteri anlatýyor, diðer ikisinin dönüþümünü deðil, onlarla yaþadýðý süreç sonunda Stalker'ýn nasýl dönüþtüðünü... Finalde ayrý gerekçelerle Düþ Odasý'na girmemeye karar veren kiþiler aracýlýðýyla "yaþamýn kabulü" temasý iþlenir, oysa Tarkovski'yi daha fazla ilgilendiren izlek, "yazgýnýn kabulü"dür, filmin odaðýnda Stalker'ýn, kendinin asla girmediði ve zaten giremeyeceði Düþ Odasý'na baþka insanlarý, trajedilerine acýdýðý, eleþtirdiði kiþileri götürmeye devam etmesindeki teslimiyet yatar. Bu tema bir baþka açýdan da önemlidir, Stalker ayný zamanda Tarkovski'nin kendisidir, hem sanatçý hem de bir mistik olarak, çünkü filmin baþ karakteri, mistik öncüleri de temsil eder.
"Stalker"ýn odaðýný maceraya ve serüvene katýlan insanlarýn dönüþümüne kaydýrýrsanýz (yani ilk cümleyi temel alýrsanýz), ortaya baþka bir film çýkar. O filmde Stalker'ýn karýsý ve -asýl önemlisi- kýzý yer almaz, tersine onun rehberlik yaptýðý iki kiþinin yaþamlarýnýn yolculuk öncesi ve sonrasý döneminden kesitlerin verilmesi gerekir çünkü o film, o kiþilerin dönüþümüyle iþleyecektir.

Dolayýsýyla bir cümle tekniðinin pratikteki yararý þudur: Buradaki gibi birbirine çok benzeyen iki (bazý hallerde daha fazla) yapýdan hangisini kurmak istediðinizi netleþtirir, onun cümlesini belirler ve yazým boyunca dikkatinizi o cümleye odaklarsýnýz. Cümleyi kurduðunuz biçim, bakýþ açýsý gibi baþka yöntemleri de belirleyeceðinden sürece aðýrlýðýný koyar ve daha önceki yazýlarda bahsettiðimiz belirsizlikleri giderir.

Sinopsis
Senaryo tekniðini anlatan kitaplarda ve profesyonel sinemacýlar arasýndaki iliþkilerde, filmin öyküsünün 3-5 sayfalýk hali için Sinopsis sözcüðü kullanýlýr. Fakat bu yapýyý diðerlerinden ayýran temel özelliði niceliksel deðil nitelikseldir: "filmde neyin anlatýlacaðýný" dile getiren metindir.

"Pi" filmini ele alalým: Standart bir sinopsis, Max'in birkaç cümlelik tarifiyle baþlar: "Genç yaþýnda ciddi akademik baþarýlara imza atmýþ bir matematikçi olan Max, dünyadan kopuk yaþayan, tüm dikkatini kendi çalýþmalarýna yöneltmiþ biridir." Komþularýyla, ev sahibesiyle, hocasýyla iliþkilerini belirtir, ardýndan Max'in filmin hemen ilk sahnelerinde neler yaþayacaðýný anlatýrsýnýz, mistik Yahudi Lenny ile tanýþmasý, bilgisayarýn bozulmadan hemen önce 216 haneli bir sayýyý basmasý vs. Sinopsis bu minval üzre akýp gider, hep geniþ zaman anlatýmýný kullanarak senaryoda olup biten olaylarý ana hatlarýyla belirtir.

En çok kullanýlan biçim olmasýna karþýn sinopsis bu yazýda ele aldýðýmýz basamaklarýn kanýmca en önemsizidir, asýl iþlevi, kiþileri senaryo okuma zahmetinden kurtarmasýdýr. Yýlda eline 250 civarýnda senaryo ulaþan bir oyuncu, yapýmcý ya da yönetmen olduðunuzu düþünün, filmin türü, bütçesi (en azýndan A sýnýfý olup olmadýðý), kýsa özeti, oyunculuk (star) olanaklarý, bilgisayar efektlerinin kullanýlýp kullanýlamayacaðý gibi o projeyi yapýp yapmayacaðýnýza karar verebilmek için gereksindiðiniz pek çok bilgiyi bu 3-5 sayfalýk özetten çýkarabilirsiniz. Bu sayfalardan hareketle projeyle ilgilenmeye karar veren sinemacýlar zaten senaryoyu okuyacaklardýr, fakat sinopsis eleme sürecini kolaylaþtýrýr, ayrýca bu yapýdan sadece sinemacýlar deðil, sponsor, yatýrýmcý gibi sektör dýþý olduklarý halde film yapým sürecine katýlmak isteyen kiþiler de yararlanýrlar.
Senarist için sinopsis hazýrlamanýn avantajý, filmde ele alacaðý olaylarý karþýsýnda yazýlý olarak görmesi ve bir kontrol olanaðýna kavuþmasýdýr. Bir cümleyle anlattýðý yapý iþliyor mu, öykünün eksikleri var mý gibi sorular sinopsis aracýlýðýyla ortaya çýkarýlýr.
Aslýnda senaryo sürecinde adým adým kurulan diðer yapýlar da çift yönlü iþlev görürler. Her aþama, bir sonraki basamaða çýkmak için zorunludur, ama ayný zamanda geçilen basamaðýn verimini test eder. Sinopsiste açýk býrakýlan bir nokta olup olmadýðý tretman sürecinde ortaya çýkar, tretmanýn boþluklarý, ilkyazým sýrasýnda belirlenir ve giderilir.

Bu olanaktan sonuna kadar yararlanmak isteyen senaristlerin, ilk adýmla ikincisi arasýna bir ara basamak daha yerleþtirmeleri, sinopsisi yazmadan önce filmde ne anlatmak istediklerini bir paragraflýk bir özet halinde belirtmeleri yararlý olur. Robert Altman'ýn "The Player-Oyuncu" filminde stüdyo yöneticisi Tim Robbins'in, gerçekleþtirilmesine karar vereceði projelerin ilk elemesini birer paragraflýk özetlerini dinleyerek yaptýðýný anýmsayalým.

Tretman
Kýsa tarifi "filmin öyküsünün 10–15 sayfalýk özeti" olan tretmanýn sinopsisten asýl farký, "filmde neyin, nasýl anlatýlacaðýný" belirlemesidir. Örneðin "Pi"nin sinopsisinde Max'in baþ aðrýlarý çektiðini onu tanýmladýðýnýz ilk kýsýmda belirtir, finalde bu aðrýlarýn dayanýlmaz hale geldiðini söyler ve matkap sahnesini anlatýrsýnýz. Tretmanýnda ise senaryodaki tüm baþ aðrýsý ve sanrý sahneleri tek tek belirtilir, film boyunca Max'in 7–8 kez baþ aðrýsýndan kývranmasý filmin atmosferine, yani bu öykünün nasýl iþlendiðine dair bir veridir.

"Wild At Heart-Vahþi Duygular"ý izleyen herkes, David Lynch'in eserinin suçlu bir çifte odaklanan yol filmlerinden ne kadar farklý olduðunu bilir, oysa filmin sinopsisi size bu farklýlýkla ilgili bir veri saðlamayacaktýr. Çünkü farklýlýk Lynch'in yaklaþýmýndadýr, onu da en iyi biçimiyle üslupta görebilirsiniz, yani sahnelerin iþleniþ biçiminde, çoðunlukla ayrýntýlarda... Açýlýþta Sailor'ýn (N. Cage) bir adamý kafasýný yere defalarca vurarak öldürmesi, Laura Dern ile Willem Dafoe arasýnda geçen "Beni düz," sahnesi gibi filmin yapýsal özelliklerini açýða çýkaran öðeler sinopsiste ya yer almaz, ya da orada belirtildikleriyle biçimiyle baþka filmlerdekine benzer sahneler olarak algýlanýrlar. Kuþkusuz üslup film çekilmeden tam anlamýyla oluþmaz, tretman ve hatta senaryo, ortaya çýkacak yapý ve üslup hakkýnda fikir vermekten bile aciz kalan sinopsise kýyasla çok daha yararlý bir biçimdir.

Özellikle sýradýþý filmlerde, örneðin "Crash-Çarpýþma", "Naked Lunch-Müthiþ Yemek" ve "Lost Highway-Kayýp Otoban" gibi eserlerde tretmanýn, filmi gerçekleþtirmek amacýyla bir araya gelmiþ (ya da iþbirliði yapýp yapamayacaklarýný anlatmaya çalýþan) sinemacýlar arasýndaki iliþki bakýmýndan önemli bir avantajý daha vardýr. Gerekli bulunan kimi replikler ve sadece senaryoda olabilecek kimi görsel özellikler bu metinde bulunabilir. Örneðin "Pi" tretmanýnda, metnin senaryoyu layýðýyla temsil edebilmesi için Max'in çalýþma odasýnýn betimlenmesi, dýþ dünyayý nasýl algýladýðýný vermek için kullanýlan hýzlý kaydýrmalar, çarpýcý kurgu ve deforme görüntülerden bahsedilmesi gereklidir.
Ýlkyazýma kadar geçilen bu üç aþamanýn asýl önemi, senaryo yazma sürecini kolaylaþtýrmasýdýr, yeterince deneyimi olmayan senaristlerin bu aþamalarý dikkatle ve her birine gereken önemi vererek geçmelerinde sonsuz yarar olacaktýr.

Senaryo yazmak: Senaryo yazmak isteyenlerin ilk sorduðu sorudur; "Nasýl yazýlýr?". Aslýnda senaryo yazmayý zor hale getiren piyasada satýlan ve orijinaline pek benzemeyen edebi-senaryo kitaplarýdýr. Bir de yönetmenin iþine karýþma, filmi kâðýt üzerinde tarif etme ihtiyacý... Bunun yerine daha basit bir yöntemle yapýmcýlarýn sýkýlmadan okuyacaðý bir senaryo yazmak istiyorsanýz yazýmýza bir göz atýn.
Senaryolar: Belki siz de sevdiðiniz bir filmden çýktýðýnýz günlerden birinde okumak için birkaç senaryo almýþsýnýzdýr ama acaba kaçýnýz gerçekten senaryo okudunuz? Belki elden geçirilmiþ ve edebi bir hava verilmiþ birkaç senaryo...
Aslýnda bu senaryolar da unutulmaz birkaç sahneye göz atýldýktan sonra kütüphanelerin tozlu raflarýna terk edilmiþtir. Sevmediðiniz ya da hiç seyretmediðiniz bir filmin senaryosunun hiç þansý yoktur. Öylelerini kimse okumaz.
Aslýna bakarsanýz okumanýz için pek sebep de yoktur. Zaten senaryolar sizin okuma zevkinize hitap etmek üzere yazýlmaz. Yönetmenler, yapýmcýlar, görüntü yönetmenleri, oyuncular, yapým tasarýmcýlarý ve diðer sinema profesyonellerinden oluþan özel bir seyirci kitlesi için yazýlýrlar. Bu profesyonel seyirci, herhangi bir senaryoyu okurken, o senaryonun filme dönüþtürülmesinin zor ve kolay yanlarýný düþünür. Hiçbir senaryo, sonradan paketlenip filmin bitmiþ halini görmüþ seyirciye satýlacaðý düþünülerek yazýlmaz.

AMERÝKAN FORMATI
Demek ki senaryolar üzerinde çalýþýlan belgelerdir. Herhangi bir anlaþmazlýða meydan vermemek için de hep ayný formata baðlý kalýrlar. Böylece, herhangi bir filmin prodüksiyonunda görev alan o küçük ordunun üyelerinin savaþ planýný kolayca izlemeleri ve anlamalarý saðlanýr. Eðer yeni bir "Yurttaþ Cane" ya da "Kurtuluþ Günü" senaryosu yazmayý düþünüyorsanýz öncelikle öðrenmeniz gereken senaryonun bir formül izlemesi gerektiðidir. Eðer bu formülü izlemezse okunma þansý bile yoktur.
Standart Amerikan formatýna geçmeden önce özellikle Türkiye'de hala çok moda olan Fransýz formatýna bakalým. Bu formatta sayfa ikiye bölünür ve bir tarafýna diyaloglar, öbür tarafýna da diyalog dýþýnda yazýlmasý gereken þeyler, mizansen yazýlýr. Ama bu pratik deðildir, özellikle de bilgisayar ekranýnda...
Standart Amerikan formatýnda ise diyaloglar 7,5 santimetre geniþliðindedir ve sayfanýn tam ortasýna yerleþtirilir. Taným bölümleriyse (mizansenler) 15 santimetre geniþliðinde bütün satýra yayýlýr. Metinde koyu renk, altý çizili ya da italik harfler bulunmamalýdýr. Nedenini sormayýn. Karakter isimleri ve çeþitli talimatlar büyük harfle yazýlýr ve bu talimatlarýn tümüne "sluglines" denir. Her metin parçasýndan sonra bir satýr boþluk býrakýlýr. Bu metin parçasý, bir "slugline", bir sahne ya da aksiyon tasviri, diyalog, "KESME" ya da "YUMUÞAK GEÇÝÞ" gibi bir not olabilir.
Bu temel kurallara uyarak yazdýðýnýz senaryonuzun ayný derecede kati bir baþka kural olan "bir dakikalýk sayfa" kuralýna da (kartotekse) uymasý gerekir. Bu kurala göre bir senaryo sayfasý tamamlanmýþ bir filmin bir dakikasýna eþittir. Prodüksiyonun planlanmasý açýsýndan bu çok önemlidir çünkü çoðu filmde, her çalýþma günü sonunda iki senaryo sayfalýk malzemenin filme çekilmiþ olacaðý düþünülerek çalýþýlýr.
Biçimle ilgili bu temel kurallarýn yaný sýra senaryolar görsel ayrýntýyý yansýtacak þekilde tasarlanmalýdýr. Yani "F.'nin caný çok sýkkýndýr." yerine "F. yataða uzanmýþtýr. Yüzünde bir haftalýk sakal vardýr. Yataðýnýn kenarýndaki masanýn üzeri kirli fincanlar ve bardaklarla doludur. Yarý aralýk perdeden içeri gün ýþýðý süzülmektedir." türü bir þey yazmalýsýnýz. Evet, böylesi daha uzundur. Ayrýca bu örnekte görüldüðü gibi iyi yazmasý daha zordur ama yine de bu açýklayýcý cümleler, senaryonun filme çekilirse nasýl olacaðýna dair daha çok þey gösterir. Senaryonun filme çekmeye deðer olup olmadýðýnýn ve ne gibi zorluklar çýkaracaðýnýn deðerlendirilmesini herkes için kolaylaþtýrýr.
Bunun yan ýsýra senaryolar, diyalog yoluyla aksiyon ifade ederler. Bir zamanlar Hitchcock, çoðu filmi "konuþan insanlarýn resmi" diyerek aþaðýlamýþtý. Unutmayýn ki burada aksiyon, dövüþ, araba çarpýþmasý ya da patlama anlamýna gelmez. Basitçe, karakterlerin düþüncelerini, sesli olarak deðil bir þeyler yaparak ifade etmeleri gerektiði anlamýna gelir. Nefis Stephen King romanlarýnýn sinema uyarlamalarýnýn genellikle felaket oluþu da bundandýr. Romanlarda zamanýn çoðu karakterin kafasýnýn içinde geçer. Oysa filmlerin ve dolayýsýyla senaryolarýn görsel olmalarý gerekir. Ýnsanlar bir romanda karakterin duygusal yaþamýnýn enine boyuna incelendiði on sayfayý okumaktan mutluluk duyabilir ama bir filmde on dakikalýk bir monolog sýkýcý gelir. Bu nedenlerle çoðu senaryodaki diyaloglar etkileyicidir ve yerinde kullanýlmýþtýr.

YÖNETMENÝN ÝÞÝNE KARIÞMAYIN
Senaristin kaçýnmasý gereken en önemli þey, kamerayý yönetmektir. Bir senaryoda, "Kamera F.'nin yataktan kalkýþýný izler" gibi notlar bulunmamalý, açýklamalar "...görürüz" ile bitmemelidir. Senaryo kurulurken amaç okuyucuya bir film düþüncesi sunmaktýr. Oysa kamerayla ilgili ayrýntýlar okuyucuyu hikâyeden çýkarýr, karakterlerden uzaklaþtýrýr ve gerçek dünyaya döndürür. Ayrýca iyi senaryo yazarlarý, kullandýklarý dille kamera hareketlerini kolayca ifade edebilirler.
En önemlisi de kamerayla ne yapýlacaðýna karar vermek bütünüyle yönetmenin iþidir. Hiçbir senaryo yazarý yönetmene iþini nasýl yapacaðýný söyleyemez. Bu kurala uymamasý açýsýndan Shane Black bir istisnadýr ama onun da kendi kurallarý vardýr.
Tabii sizin aldýðýnýz senaryolarýn hiçbiri bahsettiðimiz gibi bir senaryoya benzemez. Büyük olasýlýkla ciltlenmiþ haldedir ve aralýklý olarak A4 kâðýdýna yazýlmamýþtýr. Okuduðunuzda kamera hareketlerine iliþkin notlar da görürsünüz. Ayrýca bir sürü yersiz diyalog vardýr.
Neden böyledir? Çünkü, yayýnlanmýþ senaryolarýn çoðu, senaryo yazarýnýn son müsveddesi olan prodüksiyon öncesi orijinal senaryo deðildir. Satýþa sunulan senaryolar, film çekilip kurgulandýktan sonra hazýrlanmýþ editörün kopyasý ya da devamlýlýk kopyasýdýr ve daha çok tamamlanmýþ filmin kayýtlarýndan oluþur. Onun için bir sürü kamera hareketi vardýr. Bunlar masa baþýnda deðil sette kararlaþtýrýlan þeylerdir.
Ayrýca, yayýnlanan senaryolarýn pek azýnda filme alýnmayan sahnelerin yer aldýðý görülür. Bunlar baþarýlý olmadýðý için, oyunculuk kötü olduðundan ya da çekimler sýrasýnda programýn gerisinde kalýndýðý için filmden çýkarýlan sahneler olabilir.
Woody Allen'ýn "Annie Hall" filminde de benzer bir þey oldu. Allen ve Marshall Brickman'ýn senaryolarýnýn adý "Anhedonia"ydý ve Alvy Singer'ýn çocukluðu, iki evliliði, aþk iliþkileri ve Annie ile iliþkisinden rasgele anýlarýn derlemesinden oluþuyordu. Fakat filmin montajý sýrasýnda ortaya çýkan filmin daðýnýk ve karmaþýk olduðu hemen anlaþýldý. Sonuçta neredeyse tamamen Annie ile Alvy'nin iliþkisine odaklanacak biçimde montajlandý. Yayýnlanan senaryoyu satýn alýrsanýz elinize geçen bu olur. Orijinal "Anhedonia”yý bulmanýz mümkün deðil.
Yayýnlanan senaryolarýn orijinal senaryolardan farklý olmasýnýn bir nedeni de pazarlamayla ilgili. Bazý yüksek bütçeli filmlerin yayýnlanan senaryolarý filmin unutulmaz sahnelerinden fotoðraflarla dolu oluyor ve böylece senaryo, satýn almaya deðer bir görünüm verilerek sunuluyor. Öte yanda, Faber & Faber tarafýndan yayýnlanan tipik senaryolar var. Bunlar diyaloglar ve kamera notlarýyla doludur ve genellikle geleneksel anlamda senaryo yazmayan yönetmenlerin eserleridir. Tarantino, Scorsese, Cronenberg ya da Hal Hartley'nin elinden çýkmýþ böyle bir senaryo okuduðunuzda, yine tipik bir senaryonun çarpýtýlmýþ halini göreceksinizdir.
Bu durumda, yayýnlanmýþ senaryolarý okuyun deriz size. Bu size bir hikâyenin perdede anlatýlýþýyla ve diyalog akýþýyla ilgili fikir verecektir. Ama unutmayýn ki bu senaryolar filmin ortaya çýkarýldýðý orijinal senaryolar deðildir.
Siz ille de orijinal senaryonun nasýl bir þey olduðunu görmek istiyorsanýz iþiniz pek kolay deðil. Film þirketlerinin bize böyle bir senaryoyu vereceðini sanmýyoruz. Ama Internet'te birkaç tane bulmanýz mümkün. Üzerinde çalýþýlan belgeler olarak kabul ettiðimiz senaryolarla ilgili bir baþka önemli nokta da her þeyin çok rahat anlaþýlabilecek kadar açýk olmasý gerektiðidir.
Her þey bir senaryoyu baþlatabilir…
"Dünyanýn en güzel öyküsünü yazmýþ olabilirsiniz, bir proje olarak deðeri azsa, filmin yapýlabilmesi için para bulunamaz, hadi yapýldý diyelim, seyirci gelmez. Endüstri seyirci getirmeyen projelerden hiç hazzetmez. Sinema pahalý bir sanattýr, o filme yatýrýlacak paranýn aðýrlýðýný senaristin duymasý gerekir."
Gizemli ulumalarla kederini geceye boþaltan bir köpek, kapanan bir kapý, gülümseyen bir bebek, damlayan bir musluk, bir insanýn (bir oyuncunun?) yüzü veya her türden ruh sancýsý: ihtiras, kýskançlýk, hýrs, özlem, piþmanlýk, hüzün, acý... herþey, bir senaryoyu baþlatabilir.
Senarist, darmadaðýnýk birtakým fikirleri yanyana getirebilecek birikim ve yeteneðe sahipse ve ne anlatacaðýný biliyorsa, bir toplu iðneden bile hareket edebilir. Nasýl olsa o iðne ait olduðu hikâyeye sizi götürecektir. Herþey rehberdir.
Ken Russell'ýn filminde Mahler'in dediði gibi, seçen sanatçý deðilse, eser sanatçýyý seçiyorsa, yeni senaryosu için öykü arayýþýnda olan yazarýn, çevresine dikkatle bakmasý yeterli olacaktýr.
Asistanlarýmla "beyin fýrtýnasý"na baþlarken, aralarýndan birinin birkaç sözcük söylemesini isterim: -dile getiren kiþiyle söze dökülen arasýndaki karmaþýk iliþkiyi bir yana býrakýrsak- her þeyden baðýntýsýz, anlamý þüpheli, bir iþe yarayacaðý kuþkulu, tam da bu yüzden kýþkýrtýcý bir cümle... Bir keresinde biri "Bir kadýn raylara bakýyor" demiþti.
"Nasýl bakýyor?" "Dikkatle."
"Ýntihar mý edecek?" "Düþünüyor."
Yazarlar meraklý yaratýklardýr; meðer yüzlerce soru pusuda beklermiþ: "Kim bu kadýn? Yaþý kaç? Neden intiharý düþünüyor? Nasýl bir kiþilik kalabalýk bir istasyonda raylara kendisini atmayý düþünür?.. Bu tür bir intihar biçimi nasýl bir mesaj içerir?.."
“Mesaj mý? Kime?"  "Kocasýna." "Anlar mý?"
Bu kez benzeri sorular kocasý için soruldu, yanýtlar bulundukça, kývýlcýmý yaratan öncül motifin arkasýnda yatan gerçeklik kavranmaya baþlandý, film öyküsünün ucu göründü: tren, yolculuðuna baþlamýþtý.
Kuþkusuz baþka yazarlarýn elinde, o yolculuk baþka türlü biçimlenecek, belki daha ustalýklý kotarýlacaktý...  Önemi var mý?
Bizim maceramýz, bir kadýnla oðlu arasýndaki iliþkiyi eksen alan bir öyküye vardý. Bittiðinde, herþeyi baþlatan sahne, hikâyede yoktu.
Ama asýl nokta þu: Raylara o biçimde bakabilecek bir kadýnýn öyküsüydü bu. Bir resimden çýkmýþ ve ruhen o resme sadýk kalmýþtý.
Aklýn beyazperdesinde bir fotoðraf belirmiþse, öykü zaten hazýrdadýr, o resmin içinde: bir yaþanmýþlýk parçasý akýp gelmiþ, resmedilmiþ o aný yaratmýþtýr.
Yaþlý bir adamýn dudaklarý aralanýr, "Rosebud" sözcüðü duyulur, elindeki oyuncak küre yere düþer, yuvarlanýr... Sahnenin son resmi, o genel plan dikkatle incelendiðinde, Kane'in karakterine iliþkin binlerce bilgi ediniriz, üstün yapýtlarýn böyle bir gücü vardýr. Bundan sonrasý kolay: karakter varsa, hikâye de var demektir... Ýyi olduðuna inanan bir senarist, göðsünü gere gere þöyle haykýrabilir: "Bana bir karakter verin, sinema dünyasýný yerinden oynatayým!..."
Film hikâyesi yazmanýn çok pratik bir formülü þu olabilir: Saðlam iki karakter yaratýn, karþýlaþtýklarý anda unutulmaz bir öykü baþlayacaktýr.
"Butch Cassidy And The Sundance Kid-Sonsuz Ölüm" ya da "The Good, The Bad And The Ugly-Ýyi, Kötü, Çirkin" filmleri bu cümlelerin içerdiði doðruya tanýktýrlar.
Aklýn aynasýndan yansýyan bir görüntünün irdelenmesi... Ama insan aklý binlerce görüntüyle doludur, en azýndan bellek imajlarla çalýþtýðý için binlerce aný parçacýðýyla...
Ýyi ya iþte, bunlarýn herhangi biri bir film öyküsünü baþlatmaya yeterli olabilir. Tek gereken, baþlangýç için neyi seçeceðini, neye itaat edeceðini bilmek ve sabýrlý olmaktýr. Ýlk baþta seçim kolay deðildir elbet ama çok saðlam bir rehberi vardýr: yazarýn kendisi... Yaþam ve yazar dünya güzeli bir çifttir, yaþam yazarý döller, yazar içindeki öyküleri doðurur. Aslýnda "yaratmak" sözcüðüyle kastedilen, keþfetmek, açýða çýkarmak, kayda geçirmektir.
Her þey bir senaryoyu baþlatabilir, baþlama atýþýný duyan beyin harekete geçer, sahnelerden repliklere, düþsel yüzlerden ürkütücü imajlara sýçrayarak ilerlemeye koyulur, bir tren misali, "sinopsis", "tretman" gibi tuhaf isimleri olan istasyonlar arasýnda sarsýla sarsýla gider, benzersiz bir serüveni ilmek ilmek dokur, tükenir... tükenir..
Ama öncelik hep öyküdedir, çünkü filmler öyküler üzerine inþa edilirler. Saðlam bir öykü ise -tüm sinema tarihinin de gösterdiði gibi- az bulunur bir nesnedir, çünkü benzersizdir... Baþlangýçta senaristin elinde bulunan parçacýklar, belki bir görüntü ya da birkaç replik, zavallý yazar, elindeki tek bir parçacýðýn bile, bütünün özelliklerini taþýdýðýný kavrayana kadar uçsuz bucaksýz bir otlakta oynaþan vahþi atlar gibi beyninde döner durur. Eyerlemek olanak dýþýdýr, çýplak sýrtlarýna binme cesaretini göstermek ve orada, sonsuza kadar sürmüþ gibi gelen birkaç dakika boyunca kalabilmek gerekir. Usta rodeocularýn elinde o parçacýklar, eninde sonunda uysallaþýr, gizlerini açýða çýkarmaya boyun eðerler.
Fakat süreç nasýl da karmaþýktýr, her þey her yere ait gibi görünür, eldeki malzeme sanki birbirine pek az benzeyen onlarca öyküye de uygundur, ne yönden ilerleyeceðinizi bilemezsiniz. Öykü kâh vardýr, kâh sisler ardýnda kayboluverir, her þeyin arapsaçýna dönmesi an meselesidir; açýlýþý yapacaðý sanýlan öðe, gidip finale yerleþebilir, bir diðeri, doðduðu an, eski bir yaratýnýn kardeþi olduðunu haykýrýr, oysa yazar onu, uzak bir kuzen olarak bile deðerlendirmemiþ, bir baþka senaryoya ait sanmýþtýr.
Yazarý, kendi niteliklerinden kuþkuya düþüren sarsýcý süreçlerin ilki böyle yaþanýr. Bir sýnýf dolusu çocukla baþ baþa kalmýþsýnýzdýr, falanca replik, üstü baþý kir pas içinde okula gelen bir afacandýr, çekidüzen vermek zordur. Filan karakter, dersine çalýþmaz, üstelik sözlüde bir bilge gibi susar, oysa sözlerine ihtiyacýnýz vardýr. Bir tema parçacýðý, hep okul birincisi olan çocuk kýlýðýndadýr, öneminin bilincindedir, kraldan çok kralcý kesilir, daha çok öðrenmek için yapýp tutuþur, yerli yersiz sorularla hocasýnýn ustalýðýný sýnamaya kalkýþýr, arkadaþlarýný acýmasýzca yargýlar.
Biri sýnýfta uçurtma uçurur, bir baþkasý altýnýza raptiye koyar, arkanýzý döndüðünüz an sýnýfta bir vaveyla kopar... Onlarý mezun edeceðiniz (baþkalarýnýn beðenisine sunabileceðiniz) günün hayaliyle uðraþýp durursunuz... Ve sýk sýk, býrakýn mezun olmayý, okuma yazma öðrenmeyi bile baþaramayacaklarýna inanýrsýnýz.
Sabretmek gerekir. O taraftan olmuyorsa öteki yandan yaklaþýrsýnýz çocuklara, onlarý dinlemeyi öðrenir, anlamaya çalýþýrsýnýz. Çünkü seversiniz onlarý, "mürüvvetlerini görmek" için yanýp tutuþursunuz. Vazgeçmek, onlara ihanettir, siz olmasanýz, onlar da olamayacaklardýr, uðraþmak zorundasýnýzdýr.
Maalesef senaryo yazmanýn bir baþka yöntemi henüz bilinmiyor: sorularla tasarlamayla, keþfetmekle, uydurmakla geçen binlerce saatten sonra, bir de harfleri yanyana dizip sözcükler, cümleler, sahneler oluþturmanýz, okudukça dünyanýn en iyi senaristi olduðunuza kanaat getirip bir sonraki sayfada kendinizden nefret etmeniz, defalarca deðiþiklikler yapmanýz gerekiyor.
Ve sonra yapýmcýnýn, yönetmenin, oyuncularýn sorularý, hatta deðiþiklik talepleri gelir...
Aylarca süren angarya, benzersiz bir hamallýk!..
Senaryo yazmak, angaryadan mazoþist bir zevk almaktýr.

Tema filmleri de vardýr kuþkusuz ama onlarda da süreç aynýdýr. Kieslowski ile senaristi Krzystof Piesiewicz, özgürlük temasý üzerine kuracaklarý filmin öyküsünü tartýþmak için bir araya geldiklerinde yine ortada birkaç kýrýntý dýþýnda bir þey yoktu. Belki biri, "Üç Renk: Mavi" filmini hapisten çýkan bir adamla baþlatmayý önermiþ bile olabilir. Herhalde özgürlük temasýný saatlerce tartýþýp sanat alanýna yoðunlaþmaya karar vermiþlerdir. Öykünün ucu, o sýralarda görünmüþ olsa gerek.
Bazen de ortaya bir fikir atýlýr, örneðin bir stüdyo yöneticisi, bir senaristi arayýp, "çýlgýn, sevimli, daðýnýk bir polisle, düzenli, saygýn, aile babasý olan ortaðýnýn macerasýný ele alan bir film yapalým" diyebilir, belki "Lethal Weapon-Cehennem Silahý" filmine böyle baþlanmýþtýr, ama dikkat; telefon konuþmasý sürerken, ortada hâlâ öykü yoktur.
"Leoparýn Kuyruðu"nun yaratýcýsý, kimi röportajlarýnda, "yapýmcý Turgut Yasalar, senarist Turgut Yasalar'a, az mekânlý, az kiþili bir öykü sipariþi verdi" diyor. Güzel cümle, hoþ bir gerçeði dile getiriyor: sipariþ anýnda öykü yok henüz, senarist çalýþýp hazýrlamýþ.
Biraz farklý bir örnek: Robert Altman'ýn "The Player-Oyuncu" filminde 5–6 cümleyle dinlediði öyküler arasýndan seçim yapmakla yükümlü olan stüdyo yöneticisi Tim Robbins'e, bir senarist þunu önerir: "'The Graduate-Aþk Mevsimi'nin devamýný yapalým'. Ortada yine öykü yoktur ama daha net bir þeyler vardýr, bir Hollywood stüdyosunun yöneticisi, "The Graduate 2"nin içermesi gereken öðeleri ezbere sayabilir.
Demek ki film öyküsü yazmanýn tek yolu, bir imgenin peþine takýlýp narin bir kelebek gibi o daldan ötekine uçmak deðildir. Belirli bir tarif, bir sipariþ üzerine öykü yazýlabilir. Aslýna bakýlýrsa bu yöntem, endüstri için çok gereklidir. Çünkü sinema filmleri, yapýmcýlar tarafýndan... seyirci için yapýlýr. Senaristler tuhaf yaratýklar olduklarý için de yapýmcýlar, onlarýn keyfine kalýrsa endüstrinin batacaðýný bilirler.
Yapýmcý daha da enteresan bir yaratýktýr, varoluþunun anlamýný, eldeki senaryonun tarihin o döneminde seyirci nezdinde bir karþýlýðý olup olmadýðý sorusuna dayandýrýr, çünkü harcayacaðý milyarlarýn geri dönmesi kaygýsýný taþýmaktadýr. Film yapýmý sýrasýnda paranýn her gün oluk oluk akýp gidiþini izlemek, insanýn ruhunu zedeliyormuþ, öyle söylüyorlar, bu doðruysa yapýmcý da kendince haklýdýr.
Bu haklýlýðýn bilinciyle bazen þöyle cümleler ediverir: "Tom Cruise ve Nicole Kidman için bir aþk filmi yazsana bana."
"Stephen King'in Hiddet isimli öyküsünü Türkiye'ye adapte edelim. Fakat telif ödemek istemiyorum ona göre, öyle uyarla ki onun olduðu anlaþýlmasýn."
Nasýl yani?..
Böyle zamanlarda, kafasý sanat düþleriyle dolu olan genç senarist, ustasý David Mamet'in sözünü anýmsar: "Yapýmcýlarýn sanatla iliþkisi, giyotinin hukukla iliþkisine benzer."

Hangi yöntemle yazýlýrsa yazýlsýn, neye hizmet ederse etsin, sonuç olarak öykünün, kimi özellikler taþýmasý gerekir. Þu soru önemlidir: bu hikâyenin bir proje olarak deðeri ne?
Dünyanýn en güzel öyküsünü yazmýþ olabilirsiniz, bir proje olarak deðeri azsa, filmin yapýlabilmesi için para bulunamaz, hadi yapýldý diyelim, seyirci gelmez. Endüstri denen masal devi ise, seyirciyi getiremeyen projelerden hiç hazzetmez.
Sinema pahalý bir sanattýr, o filme yatýrýlacak paranýn aðýrlýðýný senaristin duymasý gerekir, her þey bir yana, iki senaryosu iþ yapmazsa, üçüncüsünü kimseye kabul ettiremeyeceði için.
Etkilendiðiniz herhangi bir þeyden hareketle senaryo yazmak þiirsel bir süreçtir, proje kavramýný temel almak ise, mimari tasarýmlara benzer. Kuþkusuz yaratýcý bir iþtir ama yapýlacak binanýn öncelikle kimi ilkel gereksinimlere cevap vermesi gerekir: dünyanýn en güzel köþkünü, içine tuvalet koymadan inþa etmek, kime ne kazandýrýr ki?
Bu yüzden senaristin, yaratma esrikliðini, doðum sancýlarýný, kendini Tanrý gibi hissetmeyi falan bir yana býrakýp bitirdiði öykünün bir proje olarak deðerini amansýz bir sorgulamadan geçirmesi gerekir; bu fikirden bir senaryo olur mu? Nasýl bir film çýkar? O filmi ben izlemek istiyor muyum? Birisi çekmek isteyecek mi? Böyle bir filme, hangi nedenle olursa olsun ihtiyaç var mý? Yapýmcý bu senaryoya neden para yatýracak?
En vahimi: Seyirci neden bu filme gelecek?
Seyirci dünyanýn en güzel köþkünde tuvalete gidecek olan kiþidir. Onu tek ilgilendiren kendi ihtiyacýdýr, sýkýþtýðýnda estetik deðerler umurunda bile olmaz.
O yüzden zorunludur bu sorularýn yanýtlanmasý. Bayaðý ve onur kýrýcý olduklarýný biliyorum, çok da sýkýcýlar ama yaþam kurtarýrlar. Sinema tarihi ayný zamanda, bu sorularý zamanýnda sormamýþ ya da doðru karþýlýklarý bulamamýþ senaristler mezarlýðýdýr. Kendileriyle birlikte kimi yönetmen ve yapýmcýlarý da sürüklemiþ olmalarý neyi deðiþtirir: ölüler yalnýzdýr.

Þeytan ayrýntýda gizli
Þimdi biraz daha derine inip ve filmlerin üzerine kurulduðu, hikâye anlatýmýnda yardýmcý, küçük destek noktalarýna göz atalým.
Bunca zaman sonra ressamlarýn hâlâ çiçek resmi yapmalarý gibi yazarlar da hâlâ dedektif hikâyeleri, korku ya da aþk romanlarý yazýyorlar ve ayný þekilde sinemacýlar hâlâ ayný beþ altý hikâyeyi çekiyorlar. Ama yine de hâlâ karýþtýrarak, birleþtirerek ya da deðiþ tokuþ ederek sanat eserleri yaratýlýyor: bütün mainstream filmlerin, düzenli aralýklarla meydana gelen belli baþlý izlek noktalarýyla bir baþlangýcý, ortasý ve sonu olmasýna raðmen, bu babadan kalma eski hikâyelere çeki düzen vermenin çeþitli yollarý var. Ýþte bu nedenle senaryo yazarlarý ve yönetmenler, karakterleri seyredenlerin gözünde ete kemiðe büründürmek, sinema dünyasýný inandýrýcý yapmak, boþluktaki noktalarý ve kiþisel çýkmazlarý sonuca baðlamak ve böylece filmin sonunu daha tatmin edici kýlmak için tasarlanmýþ hikâye anlatma teknikleri kullanýrlar.
Baþka bir deyiþle, her karakterin kendi hikâyesi olur ve bu hikâyeler, filmin sonunu önceden sezdiren, hepimizin istediði gibi özenle dokunmuþ bir çözülme saðlamak için asýl hikâyeye baðlanýr.

Önceden sezdirme
"Goldfinger"da filmin Fort Knox sonunu daha etkileyici hale getirmek için önceden sezdirme yöntemi kullanýlýr. Giriþ bölümünde 007, gizlice bir eroin imalathanesine girdiðinde "iþ üzerindeyken" saldýrýya uðrar. Bunun üzerine saldýrganý küvete fýrlatýr ve elektrikli bir ýsýtýcýyý küvete sokarak adamý öldürür. Þimdi golf kulübündeki sahneye atlayalým. Goldfinger, 007'yi uyarmak için Oddjob'ýn çelik kenarlý zarif þapkasýný fýrlatarak bir heykelin kafasýný uçurmasýný saðlar. James ile Oddjob'ýn bir sonraki karþýlaþmalarýnda þapka gerçekten önemli rol oynar. Oddjob, ölen altýn kýzýn intikam peþindeki kýzkardeþi Tilly Masterson'ý, þapkasýyla boynunu kýrarak öldürür. Fort Knox düðüm noktasýna doðru ilerlerken, Oddjob, þapkasýný bu kez James Bond'a fýrlatýr ama Bond aniden eðilince þapka demir parmaklýklar arasýna sýkýþýr. Oddjob, þapkasýný almaya gittiðinde James, kopuk bir elektrik kablosunu yakalayýp demir parmaklýklara deðdirir ve böylece saldýrgana elektrik verir. Filmin sonundaki bütün unsurlar -þapka, Oddjob'ýn boyun kesme peþinde olduðu, elektrik kablosunun yaratýcý kullanýmý- daha önce üstü kapalý biçimde filmde ima edilmiþ ve böylece sonuç seyirci için daha tatmin edici hale getirilmiþtir.
"Goldfinger"daki önceden sezdirme oldukça gizli kapaklýdýr, yani "Top Gun"daki açýk sezdirmeye benzemez. Böylece ortaya, hem sonu kolaylýkla tahmin edilebilen eðlenceli bir film hem de bu sayfada kullanmak için ideal bir örnek çýkmýþ olur.
Açýlýþ sahnesi. Maverick (Tom Cruise) ve Cougar, tek baþýna sanarak yolunu kestikleri MiG uçaðýn tek baþýna olmadýðýný, yanýnda bir uçaðýn daha olduðunu farkederler.

Ne ekersen onu biçersin
Maverick, Top Gun okuluna gider ve orada, çektiði numaralara ve kuleye çok yaklaþarak yaptýðý fiyakalý uçuþlarýna raðmen Iceman'in (Val Kilmer) arkasýndan ikinci olur. Mav ile Goose'un kullandýklarý F–14 Ice'ýn jetinin arkasýnda býraktýðý ateþe yakalanýr. Mav, uçuþ arkadaþý Goose'u kaybettikten sonra depresyona girer ve deli gibi içmeye baþlar.
Filmin zirve noktasýndaki kapýþma sahnesinde bütün bu olaylar yer alýr. Sürpriz; beklenenden daha fazla MiG uçaðý vardýr. Maverick kafayý bulur. Birinin jetinden çýkan ateþe tutulur. Ortaðýný býrakmayý reddeder. Yeniden fren numarasýný yapar. Hatta sonunda, Kelly McGillis'le karþýlaþmak üzere yere inmeden önce yine kuleye çok yakýn uçarak kontrol kulesindeki adamýn kahvesini döker.
Sinemada hikâye anlatýmýný destekleyen faktörlerden bir diðerini, "backstory"yi barýndýrmasý açýsýndan da ayný derecede iyi bir örnek, "Top Gun". Önceden, Mav'in ailesinin orduda pek de iyi bir ismi olmadýðýný öðreniriz.
Goose öldüðünde, Viper Mav'e babasýyla ilgili gerçeði söyler. Gelmiþ geçmiþ en zorlu çatýþmalardan biri sýrasýnda babasýnýn F-4'ü hasar görmüþ, fakat baba Mav, geri dönmek yerine üç arkadaþýnýn hayatýný kurtarmak için kalmýþtýr. Çatýþma, haritaya göre yanlýþ bir hava sahasýnda gerçekleþtiðinden askeriye, adamýn cesaretini asla takdir edememiþtir.
Ýyi kullanýldýðýnda "backstory" gerçekten bir filmi zenginleþtirebilir. En iyi sinemacýlar, karakterlerin kendi hikâyelerinin de en az filmdeki ana aksiyon kadar iyi olmasýný saðlamaya çalýþýrlar. "Rezervuar Köpekleri"nde Tarantino, karakterlerin hikâyelerini flashback'lerle anlatýr. Böylece, ana aksiyonun yanýsýra Beyaz'ýn, Sarý'nýn, Turuncu'nun hikâyelerini de ortaya koyar. "Top Gun"a göre alýþýlmýþýn çok daha dýþýnda bir yöntemle.
Spielberg de bunu yapar. "Indiana Jones And The Last Crusade"in açýlýþýnda Genç Indy'nin (River Phoenix) hikâyesini anlatarak Indy ile babasý arasýndaki iliþkiyi oturtmakla kalmaz ayrýca Indiana'nýn köpeðinin adý olduðunu açýklar ve kahramaný tanýmlayan, karakteriyle ilgili dört unsuru ortaya koyar: kamçý, þapka, çenesindeki yara ve yýlan korkusu.
Karakter özellikleri ve bunlarýn bir þekilde olaya baðlanýþý, hikâye anlatmada kullanýlan bir baþka yöntemdir. Karakter özellikleri filmlerde sýk sýk önemli dönüm noktalarý haline gelir. Tabii bu genellikle o kadar kötü yapýlýr ki sonraki sahneyi önceden tahmin ettirmekten baþka iþe yaramaz. Yükseklik korkusu mu var? O zaman çatýda geçecek bir sahne beklersiniz. "Goldeneye"da, filmin baþýndan itibaren Rus bilgisayar kurdu Boris'in tükenmez kalemini açýp kapamak gibi bir tiki olduðunu biliriz. Küçücük bir ayrýntý, hikâyede kocaman bir dönüm noktasýdýr. Filmin sonunda Boris, farkýnda olmadan 007'nin patlayan tükenmez kalemini eline alýr ve öylesine açýp kapamaya baþlar. Biz, týpký James gibi kalemin her an patlayabileceðinin farkýndayýzdýr ki zaten patlar.
Þimdi, "Goldeneye"daki bomba-kalem numarasý iþe yarar çünkü biz olaylarý Bond'un bakýþ açýsýndan görürüz. Bakýþ açýsý temelde hikâye anlatýmýný etkileyen en önemli þeylerden biridir. Seyircinin filmde olanlarý nasýl anlayacaðýný, kiminle ayný tarafta hissedeceðini ve ne bileceðini belirler. Çoðu filmde seyirci her þeyi bir ya da iki ana karakterin bakýþ açýsýndan görür ve genellikle bu karakterlerle özdeþleþir.
Örneðin "Deliverance"ta her þeyi dört çocuðun bakýþýyla görür ve onlarla özdeþleþirsiniz. "Sýký Dostlar"da filmin baþýndan sonuna kadar Henry Hill'le birliktesinizdir ve dolayýsýyla Henry'nin gözündeki Jimmy Conway'i ve Tommy DeVito'yu tanýrsýnýz. Týpký, kötü adam Sarý'nýn gözündeki Beyaz'ý ve Turuncu'yu tanýdýðýnýz gibi... Bu karakterlerin hepsi suçludur ama olaylarý belli karakterlerin bulunduðu noktadan gördüðümüz için onlardan yanayýzdýr. "Ucuz Roman"ýn çabukçabuk konuþan katilleri Jules ve Vincent'tan yana olduðumuz gibi...
Mainstream filmlerden herhangi birine baktýðýnýzda, hem olaylarý belli karakterlerin gözünden izlediðimizi hem de bu karakterlerin filmin sonraki aþamalarýnda ortaya çýkacak aksiyonu önceleyen kendi hikâyeleri olduðunu görürsünüz.

DÖNÜM NOKTASI: FARKLI KARAKTERLER FARKLI BAKIÞ AÇILARI
Zaman zaman, bize daha az bilgi sunan ve kurallara uymayan filmlerle karþýlaþýrýz. Bu iddialý çýkýþlar baþarýlý olduklarýnda bizi çok daha tatmin eden bir film seyretmiþ oluruz. "Ucuz Roman", deðiþik zamanlarda deðiþik karakterlerin bakýþ açýlarýyla hikâyeyi keserek bakýþ açýsýyla ilgili kuralý defalarca bozar. "Evet, herkes sakin olsun. Bu bir soygundur." sahnesiyle film, hýrsýzlarýn bakýþ açýsýndan baþlar. Filmin sonunda ayný sahneyi bu kez Jules ve Vincent'ýn gözünden izleriz. Ayný þekilde, tuvaletteki çocuðun Jules ile Vincent'ýn, arkadaþlarýný öldürdüðünü duyduðu sahneyi önce öldürenlerin sonra çocuðun gözünden izleriz. Film boyunca, ana hikâyedeki asýl karakterlerin yan hikâyelerde ikinci dereceden karakterlere dönüþtüklerini görürüz. "Ucuz Roman"ýn belli baþlý bütün bölümlerinde bu tekrarlanýr. Tabii bu riskli bir yöntemdir. 1991 yýlýndaki "Slacker"ýn hikâyesi gibi, karakterlerden hiçbiriyle özdeþleþemediðiniz, konudan konuya atlayan, darmadaðýnýk bir hikâye de çýkabilir ortaya. Böylesine karmaþýk dönüþleri kolay anlaþýlýr hale getirmek de Tarantino'nun baþarýsý.
1. Vincent ve Jules'un Big Kahuna Burger yiyenleri infaz ediþleri iki kez gösterilir.
2. Soygun, hem dikkat çekici bir açýlýþ sahnesidir...
3. ... Hem de açýkta kalan uçlarý baðlama ve birçok hikâyeyi birleþtirmek için yeterince etkili bir son.
4. Vincent, hem Butch'un hikâyesinde hem barda hem de boksörün dairesinde iki kere görülür.