I. Karakterin Önemi ve Niteliği
Senaryo yazarlığına yeni başlayanların karşılaştıkları en büyük sorunlardan bir tanesi etkin ve ilginç karakterler yaratma sorunudur.
Öykü, çatışma içindeki karakterlerin eylemlerinden doğduğu için karakter yaratma meselesi son derece önemlidir. Karakterler doğruysa, öykü doğal olarak onların oluşturdukları yapı içerisinde gelişir. Karakterler doğruysa, olayları kontrol altına almaya ve kendi öykülerini yazmaya başlarlar.
Burada seyirci ilgisi ve özdeşleşme de önemlidir. Psikolojik bir süreç olan 'başkalarının duygularını anlayabilme' ve özdeşleşme yoluyla, karakterlerle sıkı ilişki içine gireriz.
II. Etkin Karakterlerin İşlevsel Bir Yapıya Kavuşturulmasında Belli Başlı Yöntemler ve Kurallar
Etkin karakteri işlevsel bir yapıya kavuşturmanın bazı yolları vardır.
-Kişilik Duygusu
-İnanılırlık
-Davranış
-Belirsizlik
-Doğrulamak
-Motivasyon
-Çekicilik
-Güçlü ve Varlık sahibi olma
-Eşsiz ve bireysel olma
...gibi.
III. Kişilik Duygusu
Kişilik duygusu, karakterlerin gerçek kişilermiş gibi bir duygu uyandırmaları olgusunu anlatır. Yani karakterler sadece öykü için yaratılmış olduklarını hissettirmezler. Geçmişin yoğurduğu birer kişiliğe ve öyküye sahip oldukları izlenimini verirler. Yazarın kuklası gibi görünmek yerine, kendi hayatlarını ve kaderlerini çizmek çabası içerisindeler.
Bunu sağlamak için gerçek kişiler birer model olarak alınabilirler. Ya da değişik kişiler bir kişide birleştirilebilirler. Kendimizden ve yakınlarımız hakkında bildiklerimizden yola çıkmak, TV ve Sinemada karşılaştığımız tiplerden yola çıkmaktan daha iyidir.
IV. Karakterin İnanılır Olması
İnanılırlık ilkesi gereği, karakterler inanılır olmalıdır. Davranışları; kişilikleri, bildikleri ve bizim onlar hakkında bildiklerimizle uyum içinde olmalıdır. Hareketleri, filmin (kültür) dünyası ile tutarlı olmalıdır. Çünkü öykünün inanılırlığı, karakterlerin inanılırlığına bağlıdır.
Karakterler, film koşullarının çağrıştırdğı güçlü duygu ve heyecanları verebilecek çok yönlü kişiliklere sahip olmalıdırlar.
V. Karakterin Davranışları
Karakterlerin davranışları önemlidir. Film karakterleri, davranışlarıyla, neyi nasıl yaptıklarıyla ve söyledikleriyle nitelendirilirler; karakter olmaya başlarlar.
Senaryo yazarı, roman yazarının lüksüne sahip olmadığından, karakter kesin, ayırt edilebilir ve herşeyden önce davranışsal bir yöntemle sunulmalıdır. Konuşma uslubu, kullandığı sözcükler, tavırlar, giyim biçimi... bunlar biraraya geldiğinde kişiye bir anlam/değer biçmemizi sağlayan ögelerdir.
Dressed to Kill'ın giriş bölümündeki kadın karakterin çizilişini anımsayın. İki kez, bir kere oğluyla, bir kere de psikoloğuyla konuşur. Bunun dışında onu davranışları ile tanırız: Banyoda mastürbasyon, haz aldığı şüpheli olan bir sevişme sahnesi, müzede yanına bir erkek oturunca ayaklarının oynamaya, sallanmaya başlaması, seviştiği erkeğe anlamlı sözlerin yer aldığı bir not yazmaya çalışması, eldivenini, evlilik yüzüğünü, külodunu ve sonunda da hayatını kaybetmesi... Mimikler, jestler, hareketler, giyim kuşam, nesne ve olaylara yönelik tepkiler... bütün bunlar karakteri oluşturmakta son derece etkili olmuş, bir kişilik duygusu yaratmıştır. Öldürülüşüne çok da kayıtsız kalamadığımız bir kişilik.
Senaryo yazarı bazen tanımlar verir. Bunlar karakterin kendisinden olduğu kadar başkalarının söylediklerinden de kaynaklanabilir. Yurttaş Kane filminin başında Kane hakkındaki haber bültenini anımsayın.
Karakterlerin birbirlerine karşı gösterdikleri davranışlar da bize bilgi verir. Onları tanımamızı sağlar. Örneğin neyi (ne tür davranışları, tavırları, kişilikleri) sevip sevmedikleri ortaya çıkar. Örneğin kimler karakterimizin dostu, kimler düşmanı?...Bunlar hep karakteri üreten şeylerdir. Vampirle Görüşme'de Brad Pitt ve Tom Cruise birbirlerini karşılıklı olarak nasıl kuruyor, diğeriyle mücadele ederken kendilerini belirginleştiriyorlarsa; Seven'de de Brad Pitt'le Morgan Freeman birbirlerini ilişkileri içerisinde öyle kuruyorlar. Yardımcı karakterleri de unutmayın. Vampirle Görüşme'de küçük kızın olay örgüsüne dahil olmasıyla ve karakterlerden birine (Brad Pitt'e) daha yakın durmaya başlamasıyla, izleyicinin Tom Cruise'a mesafesi nasıl artıyorsa; Seven'de Brad Pitt'in karısının Morgan Freeman'a yakın durmaya başlamasıyla, Brad Pitt'in aslında çocuk kalmış bir yetişkin olduğu da daha belirgin biçimde hissedilmeye başlanıyor.
Kısacası: Brad Pitt olmadan, ne Morgan Freeman Morgan Freeman, ne de Tom Cruise Tom Cruise olurdu; ve de tersi.
Unutmayın: sözünü ettiğimiz bu şeyler görsel olarak, açık ve davranışsal yöntemlerle sunulmalıdır.
VI. Karakterin Belirsiz/Bilinmeyen Yönleri
Etkin karakterlerle ilgili bazı belirsizlikler vardır. Herşey önümüze hazırlop konulmaz. Gerçek kişilerde olduğu gibi, karakterlerin de bilinmeyen, gizli yönleri vardır. Herşey yerli yerinde ve açık görünse de, onlarda daha pek çok şeyin varolduğunu hissederiz. Bu belirsizlik izlenimi, kendi duygu ve motivasyonlarımızı karaktere yansıtabilme olanağı sağlar. Yani izleyici, karakterin bilinmeyen yönlerini kendi tahminleri, hatta kendine ilişkin imgesiyle doldurur.
Karakterin gizli kalan bir yönünün son derece önem taşıdığı filmlerden bir tanesi, derste izlediğimiz Dressed to Kill filmidir. Psikoloğun çift kişilikli olduğunu bilmez, onu sadece heteroseksüel erkek yönüyle tanırız. Michael Caine hakkında bilmediğimiz şey, içinde, heteroseksüel yönünü kışkırtan kadınları öldürmesini emreden ikinci bir kişiliğin, gerçekte olmayı istediği kadın kişiliğinin yattığıdır. Bu, filmin başında işlenen cinayetin aydınlanmasındaki en önemli noktadır. Bu gizli yön olmadan, filmin doruk noktası da mümkün olmazdı. Doruk nokta, bu gizli kişiliğin açığa çıkmasıyla ve fahişe kızın katilin adını ararken aslında katilin kucağına düşmüş olmasıyla mümkün olmuştur. Böylece temel sorun/çatışma'nın (Katil kim? Tek görgü tanığını yokedebilecek mi?) doruk noktaya (Katil etkisiz hale mi getirilecek ? Yoksa tek görgü tanığını yok mu edecek?) dönüşmesi ve bağlanmasında, psikolok karakterinin gizli yönü temel araç olmuştur.
VII. Karakterin Kendini Doğrulaması
Karakterleri basitçe iyi ya da kötü olarak değil, geçmiş deneyimlerin şekillendirdiği kişilikler olarak alıp işlemek gerekir. Birisinin geçmişini biliyor ve bu geçmişin kişiliği üzerindeki etkilerini görüyorsak, yaptıklarını psikolojik açıdan haklı bulabilir ya da en azından anlayabiliriz. Dolayısıyla karakter kendisini doğrulamiş olur: Kendini doğrulama ilkesi budur.
Kötü adamlar bile sadece 'kötü kişiler' değildir. Benlikleri doğrultusunda hareket eden çok yönlü kişilerdir. Bu, hareketlerinin nedenini anlayabilmeye ve onları doğrulayabilmeye yardımcı olur. Bunu ihmal edersek, kötü karakterlerimiz fazlaca düz kalır. Eylemlerinin motiflerini anlamamaya, hatta davranışlarını budalaca bulmaya başlayabiliriz: Michel Chion'un bir senaryo yanlışı olarak saptadığı "budalaca hareket eden kişiler" sorunu tam da böyle bir ihmalkarlıktan doğar.
VIII. Karakterin Motivasyonu
Karakterlerin öykü boyunca yaptıkları hareketlerin altında uygun bir motivasyon yatar. Diğer bir deyişle: Karakterlerin amaçlarının ve davranışlarının arkasında mantıklı ve anlamlı bir "neden" vardır. Bu istek ve niyetler, kim oldukları ve öykü içinde bulundukları koşullara bağlıdır.
Motivasyonlar dinamiktir. Karakterlerin hareketlerinin temelini oluşturur ve onları yönlendirirler. Bazı motivasyonlar köklüdür, yaşamın tüm akışını yönlendirirler. Bazı motivasyonlar ise duruma bağlıdır. Öykünün gelişimine bağlı olarak değişirler.
Motivasyonların yapısı tutarlılık gösterir. Bu nedenle karakterlerin hareketlerini doğrularlar.
Yazar, karakteri yönlendirecek bazı motivasyon dinamikleri belirler. Dahası, yazar, karakterlerin (mantıklı ve tutarlı) amaçlarına ulaşmalarını sağlayacak motivasyonlarla ilgilenmek zorundadır.
Karakterin amacı mastar fiille belirlenir: ".....-mak/-mek".
-Suçluyu yakala-mak
-Cinayet kanıtını ele geçir-mek
Bunlar film boyunca karakterin aksiyonlarını belirleyen genel amaçlardır. Ancak, daha durumsal aksiyonları belirleyen de gene amaçlardır:
-Napalm bombalarından kaç-mak
-Bozulan motoru tamir et-mek
Genel amaç: Hayatta Kalmak Durumsal amaç: yanan binadan bir çıkış bulmak
Karakter öykü içinde bir amaçtan diğerine ilerledikçe, yazar her amacın arkasındaki motivasyonun hem karaktere, hem de duruma uygun olmasını sağlar.
Bu nedenle kendinize sık sık sormalısınız: Karakterim bunu niye yaptı? Tepkisi aşırı mı, yoksa az mı? Tepkisi, verilmek istenen ruh halini tam olarak yansıtıyor mu? Tutarlı mı, değil mi? Vs.
Bu arada: aksiyonu doğrulayabilmek adına motivasyon ararken, "karakterim sarhoştu, esrar çekmişti, ne yaptığını bilmiyordu" gibi bahaneler uydurmayın sakın. Seyirci bunları yutmaz. Karakterin değil, yazarın esrarı fazla kaçırdığını düşünecektir: "Çekmiş çekmiş yazmış!" Bu tür açıklamalar öykünün genel yapısıyla tutarlıysa durum değişir elbette. Örneğin Gemide filminde olduğu gibi. Burada karakterlerin uyuşturucu etkisi altında hareket etmeleri, bir dizi kriz/bunalım, çelişki va çatışmanın zeminini sağlar. Kimi gençlik filmlerinde ise genel motivasyon bizzat motivasyonsuzluktur. Hayatta yapacak bir şey yoktur, o yüzden de nasıl esiyorsa öyle yaşanmaktadır. Örneğin Trainspotting'de olduğu gibi. Ancak yine de filmin bir dramatik hedefi ve kişilerin bir tutarlılığı vardır. Bu, pek çok durumsal motivasyonun yaratılmasına bağlı: kız tavlamak, eroin bulmak vs.... Herşeyin ötesinde, film kahramanının temel amacı, motivasyonsuzluğu yenip, kendine hedefler bulmaktır; vatan ve millete olmasa bile, kendine faydası olan biri olmaktır. Dolayısıyla filmin çatışması "bu hayattan kurulabilecek mi?" sorusu ve bu soruyla ilgili bir dizi sınavın atlatılması (uyuşturucu tedavisi görmek, iş bulmak, düzenli bir hayat kurmak) üstüne kuruludur. Kahraman bu işi bir ara kıvıracak gibi görünse de sonunda vazgeçer: "Ev sahibi olmayı seç, televizyon sahibi olmayı seç, evlen, çoluk çocuğa karış, bankada hesap açtır... hayatı seç!... Pekiyi ama böyle birşeyi neden yapayım ki?"
IX. Karakterin Klişe Olması Sorunu
Klişe karakterler yaratmak kolay, klişe olmayan karakterler yaratmak ise zordur. (Bu lafın kendisi de biraz klişedir aslında)
Klişe karakterler basit, tek boyutlu, yapmacık ve fazlaca belirgindir genellikle. Bunlar kolayca tanımlanabilirler:
-yoksul sanatçı
-alkolik muhabir
-arayıştaki şair
-dar görüşlü şerif
-deli profesör
-altın kalpli fahişe
Klişe tiplerin bir avantajı, seyirci tarafından kolayca tanınmalarıdır. Fakat burada tanınan, klişedir aslında, karakter değil.
Klişe tiplerin türleri vardır. Örneğin esas oğlanın yanında gezinen, ama onun kadar zeki ve akıllı olmayan erkek. Buna "İkinci Adam" da deriz. Genellikle filmin sonunda, esas kız kadar güzel ve uyanık olmayan "İkinci Kız"ı alır. Dokunmayın Şabanıma filminde Kemal Sunal esas oğlandır ve filmin esas kızına (Ahu Tuğba) ilgi duyar. Bu ilgiden kaynaklanan girişimler bir dizi komik duruma neden olur. Bir de Kemal Sunal'ın yanında yer alan ve onun kardeşini canlandıran bir yardımcı erkek karakter (Haluk Akçatepe) vardır. Bu küçük kardeş Kemal Sunal'a oranla daha çok itilir kakılır ve Kemal Sunal'a oyun oynayayım derken her defasında salak durumuna düşer. Otoriter babanın (Hulusi Kentmen) estirdiği teröre karşın filmin sonunda Kemal Sunal güzel ve akıllı kızla evlilik izni koparır. Şamar oğlanı olan erkek kardeş de bu sırada hizmetçi kızla bir ilişkisinin olduğunu itiraf eder. Otoriter baba başta biraz kızsa da (tokatlar eşliğinde: "Neeeeee? Sennn de mi?... Vayyy ittt! Vayyy eşşşekk!") sonunda ona da evlenme izni çıkar (Hem döver, hem severiz netekim). Çifte düğün mutluluğu yaşanır. Herkes hakkettiğine kavuşmuştur.
Özgün tipler ise kökleşmiş bir tipin ilkörnekleridir (arketipleridir). Biriciklikleri o kadar önemlidir ki, tümüyle özgün bir tipi temsil ederler. Sonradan onların çok sayıda taklitkleri yapılır. Örneğin Faust, Othello ve Don Kişot gibi.
X. Güç ve Varlık
Karakterler güç ve varlık taşıyor olmalılar. Tabi ki kastedilen Karakterin Mike Tyson gibi dolar milyoneri ve kodu mu oturtur cinsinden olması değil. Sözü edilen karakterin anlatı içerisindeki işlevini yerine getirebilecek niteliklere sahip olması ve rolü içerisinde silikleşip kaybolmaması. Diğer bir deyişle, karakterler öyküyü ve çatışmayı taşıyabilecek kadar güçlü olmalıdırlar. 'Zayıf' karakterler bile zayıflıklarını güçlü bir şekilde ortaya koymalı.
XI. Karakterin Çekici Olması
Karakterler çekici olmalı, çekicilik taşımalı. Fakat bu, onlar Cindy Crawford, Michelle Pfeiffer, Cameron Diaz ya da Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas gibi olmalılar anlamına gelmez. Diğer bir deyişle, burada çekicilik, sadece dış görünüşten kaynaklanan cazibe anlamına gelmemektedir. Bu daha çok, ilgimizi çeken farklı kişilikler olmaları gerektiği anlamına gelir. Bunlar yaşamları ve sorunlarıyla ilginç, merakımızı uyandıran bir biçimde uğraşırlar. Seven'deki yaşlı zenci dedektif (Morgan Freeman) bu anlamda (olgun erkekleri tercih ederim dedirtecek kadar) çekicidir. Kent yaşamı, mesleği ve gündelik hayatın sorunlarıyla ilgilenmenin kendine has bir yolunu geliştirmiştir. Bu onu çekici, hatta karizmatik kılar.
Bu arada sadece iyi ana karakterin değil, kötü ana karakterin de çekici olması öykünün yararınadır. Heat ve Face/Off 'daki kötü karakterleri anımsayalım. Ayrıca Leon'daki acımasız, esrarkeş ve rüşvetçi polis (çekici, karizmatik, ve zeki erkek) Gary Oldman var.
Faye Dunaway, bazı ünlü mankenler ya da aktrisler kadar güzel olmamakla birlikte, son derece çekici kadın portreleri sunar- Bonny & Clide, Kondor'un Üç Günü, Arizona Rüyası. Önemli olan güzellikten önce, karakterin bir Aura, bir haleye sahip olmasıdır. Bu da sadece fiziksel çekicilikle olabilecek bir şey değildir. Bilmem James Dean filmlerini izlediniz mi? Anti-kahramanları canlandırmış olan Dean'in çekiciliği günümüzde dahi geçerlidir. Onu çekici kılan yakışıklılığı kadar zayıflığı, kırgınlığı ve hüzünlü halidir. 1950'lerin Refah Toplumunda (Eisenhower dönemi Amerika'sında), parlak yüzeyin altında gizlenen eşitsizliklerle ve hayal kırıklıklarıyla Don Kişotvari bir mücadeleden asla vazgeçmez. Asiliği, ne olursa olsun adaleti savunması ve sıradan insanların mutluluğu için kendinden bile vazgecebilmesi, onu çekici kılar. O, kaybedenler kulübünün parlak ateşidir.
İskoçyalı filmindeki ana karakter, sadece uzun saçlı ve yakışıklı bir erkek değildir, aynı zamanda ona özgünlük ve karizma veren ve değişik bir yaşam tarzı izlemesini gerektiren ölümsüzlüğe sahiptir. Aynı oyuncu, bu kez Metro (Luc Besson)filminde kısa, dağınık ve saman sarısı saçlara sahiptir. Fakat yine çekicidir. Metronun yeraltı dünyasında marjinal bir hayat sürer. Kaykaylarla ortalıkta gezinip ufak tefek zararsız hırsızlıklarla geçinir... Bu onu, doğrudan yakışıklılıktan kaynaklanmayan bir çekiciliğe büründürür. İlginç bir tiptir yani... zaten İsabelle Adjani de ona hasta olur .
XII. Karakterin Eşsiz ve Bireysel Olması
Karakter, eşsiz ve bireysel olmalı.
Etkin karakterler bireyselleşmiş özellikleri ve kendine özgü nitelik ve üsluplarıyla eşi olmayan karakterlerdir.
Şarlo, Komser Kolombo, Annie Hall, Kwai Köprüsü'ndeki Albay Nicholson, 2001 Uzay Macerası'ndaki bilgisayar HAL burada akla gelecek örneklerdir.
Karakterlerdeki bazı özellikler, diğerlerine göre daha fazla vurgulanırlar. İzleyici karakterlerle ilgili olarak öncelikle bunları anımsayacaktır.
XIII. Karakterin Belirgin Kılınmasında Etiketleme Yöntemi
Karakteri bireyselleştirmenin bir yolu, onu bazı özel simgelerle, tavır, jest ya da giyim tarzıyla, veya davranış ve konuşma biçimiyle etiketlemektir. Bunlar, bir taklitçinin karikatürize ederken abartacağı cinsten şeyler olabilir: şive, şişmanlık, dağınık saç...
Etiket, özelleştirirken, abartıya kaçmamalıdır. Çünkü abartı kolayca sululuğa dönüşebilir.
Bazı etiketleme örnekleri verelim:
-İyi, Kötü ve Çirkin filminde mızıka çalan silahşör kovboy.
-Uzay Yolu'ndaki Mister Spok'un sivri kulakları ve yeşil kanı. (Kanı yeşildir, çünkü insan kanı gibi demiroksit bazlı değil, bakıroksit bazlıdır, dizideki açıklamaya göre.)
-Sherlock Holmes'un büyüteci.
-Şarlo'nun (Charlie Chaplin) bastonu, bıyığı, şapkası, yürüyüşü... kısacası herşeyi. (Şarlo filmleri sizi sadece güldürüyor, ama ağlatmıyorsa, bir sorun var demektir. Şarlo, kalpsiz bir dünyanın kalbidir.)
XIV. Karakteri İzleyiciye Tanıtmanın/Sunmanın Yolları
Karakterler bize değişik yollardan tanıtılır. Ama yine de karakteri tanıtmanın bazı kuralları vardır.
Bazı karakterler yavaş gelişir. Onları ağır ağır tanımaya başlarız. Bunları tanımak filmin gelişimiyle mümkün olur. Yine de yazar, genellikle o karakterle ilgilenmemiz ve hemen bir duygu bağı kurmamız için, onun ana özeliklerini çok çabuk oluşturur.
Yazar, önemsiz karakterleri de hemen tanıtabilmenin yollarını bulur. Bunlar perdede kısa süre için göründüklerinden, gelişimlerini görmek oldukça güçtür.
Karakterleri tanıtmanın bir yolu, onlara ait mekanları serimlemek olabilir. Örneğin şöyle bir sahne düşünün: Sahne basit bir açılmayla başlar ve kamera hemen ağır biçimde kaydırma yapar. Bir odanın içerisinde gezinmekteyiz. Rastgele çıkarılıp fırlatılmış bir çorap... çıkarılırken ters yüz olmuş bir pantalon... eğri büğrü bir Cola kutusu... üzerinde matematik formülleri olan kitap ve defterlerin birbirine girdiği karma karışık bir masa... bir bilim kurgu romanının kapağı.... bir King Kong maketi.... bir Pamela Anderson posteri... yatağın altında duran bir Playboy dergisi... çok sayıda CD ve kaset... bir Metallica çıkartması.... bir Baseball şapkası ve sopası... bir otomobil sporları dergisi... bir çift ayak...Amerikan bayrağı motifli yorgan boyunca kaydırma... saçları darmadağın ve horlayarak uyuyan 13-14 yaşlarında bir çocuk... üstünde süpermen simgesi olan bir piyaması vardır. ..
Karaktere ilişkin kafanızda birşeyler oluşmuştur sanırım.
İnsanları bir konuda seçim yapma durumunda bırakmak da kişiliği sergilemenin bir yolu olabilir: Adam karşıdan karşıya geçerken hemen yanı başında yaşlı bir kadın vardır. Kadın geçmeye çalışır ama korkar. Adam iki adım atar, kadının olduğu tarafa bakınca duraksar, geri döner, kadına gülümseyerek bir şeyler söyler, kadın da şaşkın ama sevinçle gülümsedikten sonra, adamın koluna girer ve birlikte karşıya geçerler... Ne iyi niyetli bi adam, di mi?
İnsanları herhangi bir işle uğraşırken göstermek de hayatları ve ilgileri konusunda bir fikir verir.
Thelma&Louise filminin hemen başındaki sahneyi anımsayın. İşe gitmek üzere hazırlanan bir adam, ona kahvaltı hazırlayan bir kadın. Adamın kadını aşağıladığı, kadının ise sürekli alttan almaya çalıştığı bir konuşma. Karakterlerarasındaki bu ilişki, bu ilişki çerçevesinde yaptıkları ve söyledikleri, ve ortamın bu sıradaki gergin/münakaşalı hali... işte bütün bunlar bize karakterleri şip diye çiziverir. Sadece son sözü değil, genellikle bütün sözleri söyleyenin erkek olduğu, erkeğin başarısından yararlanabilme karşılığında kadının ona hizmet ettiği bir üst-orta sınıf Amerikan ailesinin tipik fertleriyle karşı karşıyayız. İşe gitme vaktı sırasında koparılmaya çalışılan bir izinden çıkardıklarımız bunlar.
Müzik Kutusu adlı film, karakterin sunuluşunun etkili ve ekonomik serim açısından taşıyabileceği önemi son derece iyi somutlaştıran bir örnek. Filmde eskiden işkenceci olan yaşlı bir adam, onun kızı ve de kızının çocuğu, yani torunu arasındaki dostça ve samimi ilişkiler anlatılır. Film, dedenin işkenceci geçmişinin ortaya çıkarılması süreci üstüne kurulduğundan, dedenin sunuluşu bu gizin sona kadar ortaya çıkmaması ya da en azından bize inanılır görünmemesi açısından son derece önemlidir. Çünkü dedenin iyi biri olduğuna dair inacımızı erken yitirdiğimizde, onun işkenceci olduğunu belgeleyen fotoğrafların bulunması üstüne kurulu olan doruk noktanın çarpıcılığı azalırdı. Bu nedenle dedenin sunuluşu önem kazanmaktadır: dede, torunuyla oynayan, sevecen ve son derece yumuşak biridir. Sözgelimi her sabah torunuyla jimnastik yapıp onunla şınav çekme yarışına girişir. İleri yaşına rağmen de torununu hep yener ve onunla hafiften alay eder. Bu yaşlı adamı severiz; ilkeli, ama ilkeli olduğu kadar da tonton biridir. İşkenceci olduğu iddiaları ortaya atıldığında, buna pek inanmayız. Bize sunulmuş olan karakterin işkenceci olması pek olası görünmez bize; yani dede ve işkence sözcüklerinin biraradalığı biraz zorlama görünür. Filmin sonuna kadar dedeye duyduğumuz inanç, onun işkence ettiğini gösteren fotoğrafların ortaya çıkmasıyla tam anlamıyla sarsılır. Son ana kadar buna ihtimal vermemiş, onun aklanacağı anı beklemiştik. Ancak dedenin en sevdiği işkence yöntemine ilşkin ipucu, daha torunuyla oynarken bize sunulmuştu: Dede, insanları öldürmeden önce onlara bir son bir kurtuluş şansı verirmiş. Onu şınav çekme yarışında yenenleri öldürmeyeceğine dair söz veriyormuş. Ne var ki, işin içinde ufak bir numara da var: insanlara süngüler üzerinde şınav çektiriyormuş. Dede kurbandan önce yorgun düşerse kurban kurtuluyormuş. Ancak dedenin performansı çok üstünmüş. Dedenin bir türlü yorulmaması ve kurbanların da daha fazla dayanamaması sonucu, kurbanlar süngülerin üzerine düşüp can veriyormuş. Dedeyi yenen hiç olmamış. Karakteri sevimli ve ileri yaşına rağmen dinamik biri olarak tanıtmanın basit bir aracı olan şınavlar, dedeye olan inancımızı sarsan en önemli kanıta da dönüşür böylece. Karakterin tanıtımında önemli bir işlev yerine getiren şınavlar, onu sonda işkenceci olduğuna inanmamızın ve sarsılmamızın da aracı olur.
XV. Karakterin Gelişim Göstermesi ve Değişmesi
Karakterler gelişim ve değişim gösterirler.
Karakteri oluşturmak bir süreç işidir. Karakterler edindikleri deneyimlerle gelişirler. Diğer karakterlerle ilişkileri ve olaylar onları şekillendirir.
Yeni bir gelişmenin gerçekleşme olasılığı ve karakterde onda gördüğümüzden daha fazlasının bulunduğu duygusu, içten ve örtük de olsa her zaman vardır.
Filmin gelişimine koşut olarak karakteri tanıdıkça giderek onunla daha çok ilgilenmeye başlarız.
Baba filminde, mafya ailesinin genç üyesi Michael, başta ailenin işlediği cinayetlerin karşısındayken, sonradan değişerek bu eylemleri yöneten acımasız biri olur.
Guguk Kuşu'ndaki hareketsiz ve pısırık kızılderili, sonda isyan edip, koca cüssesi ve gücüyle duvarı yıkıp tutsakların kaçmasını sağlar.
Thelma ve Louise'deki bir zamanların evhanımı Thelma, sonlara doğru, eski hayatıma dönemeyecek kadar değiştiğini ifade eder. (Kocası olacak o herife dönmemesi, uygar dünya adına sevindiricidir)
XVI. Karakter ve Değer Yargıları Çatışması
Değer yargılarının çatışması karakterlerde sıkça görülen bir özelliktir. Çoğunlukla kişisel değer yargıları, istekler ya da zevkler çatışır. Öykülerin iç gelişimleri genellikle bu tür çatışmalardan doğar.
Kişilerin çelişkileri, açmazları ve zaafları sözkonusudur.
Boileau'un önerisi şudur: "Yüce Ruhlara Bazı Zayıflıklar Verin".Bu onları daha gerçek kıldığı gibi, çatışmanın dallanıp budaklanmasını, yani öykünün daha iyi ve çokyönlü gelişmesini sağlar.
Seven'daki karakterlerin zayıflıkları ve çelişkileri nelerdir, bir anımsayın bakalım. Brad Pitt, kararlı ve güçlü görünmekle birlikte, fevri davanır ve fazla duygusaldır. Morgan Freeman ise, çok güçlü görünmesine rağmen, sonda bir açık verip, katile tokat atmaz mı? Oysa daha önce hiç bir şekilde şiddet göstermemiş ve hep aklıyla hareket etmiştir, duygularıyla değil. Freeman, Brad Pitt'i o kadar iyi tanır ki, onun, sadece karısının değil, henüz doğmamış çocuğunun da öldürüldüğü fikrine dayanamayıp katili öldüreceğini sezer. Bunu sezdiğinde, aklın yapabileceği hiçbirşey yoktur. Akıl ve mantığın durduramadığı şeyler ise bize acı verir. Katil, Brad Pitt'i punduna getiren -ve oyunu kaybettirecek olan- cümleyi ("Çocuğunu yanlışlıkla öldürdüm, karının hamile olduğunu bilmiyordum" cümlesini) söylediğinde, Morgan, en korktuğu cümlenin söylenmiş olmasından kaynaklanan çaresizliğine dayanamaz ve katile tokati yapıştırır. Aslında dayanamadığı ve karşısında çaresiz kaldığı şey, olayın gidişatını sezmiş olması ama bu gidişatı durduramayacağını da bilmesidir. (Olacakları bilmek ama onları önleyememek, Truva'lı Kassandra'ya tanrı Apollon tarafından verilen cezaydı. Kasandra onunla evlenme sözü vererek geleceği görme yetisini elde eder, ancak bu yeteneği elde ettikten sonra onunla evlenmekten cayar. Kendisine yapılan yamuğa çok kızan Apollon ise Kassandra'nın ağzına tükürerek onu cezalandırır: Geleceği görmeye devam edecek, ama ağzından çıkan sözlere kimse inanmayacaktır. Kassandra Truva'nın başına gelecekleri önceden görür, ama kimseyi buna inandıramaz. Olacakları önceden bilmesine rağmen önleyemez. Bu korkunç bir acı çekmek anlamına gelir. Pek çok melodramın başarısı, izleyiciyi Kassandra konumunda tutmasından kaynaklanır: izleyici olacakları anlar, ama karakterler ısrarla o sona doğru ilerler, hem de seve seve yaparlar bunu) Fakat, Freeman bu davranışıyla, Brad Pitt'in inanmakta henüz tereddüt ettiği katilin iddiasını da doğrulamış olur. Katil bile şaşırır: "Demek bilmiyordu?" Brad, Morgan'ın bu davranışından katilin iddialarının gerçek olduğunu anlar. Sonrası trajedi. Brad, katili vurur ve öcünü alır; ama oyunu kazanan katildir; hem bu, hem de öbür dünyada.
Öte yandan kentte kalıp kalmamak, işi bırakıp bırakmamak, Morgan Freeman'i film boyunca bırakmayan iç çatışmasının, değerler çatışmasının kaynağıdır. Sonda iç çatışması da çözülür: kentin ona ihtiyacı vardır. "Buralarda" olacaktır.
Thelma ve Louise'deki değer çatışmalarını hatırlayalım: Adalete teslim olsak mı olmasak mı? Bunların başımıza gelmesi, benim suçum mu, senin suçun mu? Evlerimize, eski hayatımıza geri dönmenin bir anlamı olabilir mi, olamaz mı? Erkekler bir gün adam olur mu, olmaz mı? Bütün bunlara verdikleri nihayi yanıt etkileyici olduğu kadar da acıdır: İki kadın Grand Kanyona uçarken, Yıldırım Türker'in bir deyişiyle "onların hissettiklerine duyarlılık göstermeyen sistemin suratına kapıyı çarpmış" olurlar.
XVII. Karakterlerarası İlişkiler
Film öykülerinin çoğunluğu, karakterlerarası ilişkilerden doğar ve gelişir.
Film öyküsünde ilginç ilişkiler önemlidir. Bayan Daisy'nin Şöförü filminde yaşlı bir yahudi kadınla onun yaşlı zenci şoförü arasında gelişen ilginç dostluk ve dayanışma ilişkisi ele alınır. Yağmur Adam'da genç bir yuppiyle onun otist abisi arasındaki ilginç ilişki işlenir. Arslan Adam dizisini çoğumuz hatırlarız. Bu dizi, fiziksel nedenlerle cinsel ilişkiye yer olan bir aşka dönüşemeyen (ne de olsa adam bir arslandır!), bu nedenle de dostluk ilişkisi arkasında gizlenmek zorunda kalan platonik bir aşk üstüne kuruluydu. Genç, saf ve güzel bir kadınla kelimenin tam anlamıyla arslan gibi bir delikanlı arasındaki ilginç ilişki sözkonusudur.
Yazar, karakterlerin birbirleriyle ilgili duygularının neler olduğunu, neler istediklerini, ilişkilerinin nasıl oluşup, çözülüp, gelişip ya da değiştiğini bilmelidir. Örneğin birbirlerine neleri söyleyip, neleri gizlerler? Kişiler arasındaki karşılıklı çabalar nelerdir ve bunlar nasıl karşılanmakta ya da saklı tutulmakta? Oynanan kişilerarası oyunlar, aralarındaki çatışmalar nelerdir? Bir kişinin kendi hakkında kendisinin dahi bilmedikleri şeyleri bilenler var mı? Bu soruları Seven filmi için sorduğumuzda, kişilerarası ilişkilerin bu filmde son derece önemli bir rol oynadığını görürüz: Morgan Freeman, Brad'ın baba olacağını bilir, daha sonra katilin planını sezer ve son olarak Brad'in aynı anda hem karısını, hem de çocuğunu kaybettiğini bilir. Brad bunları hep sonradan ve çok acı yollardan öğrenir. Öte yandan Brad'in karısı Gwyneth hamile olduğunu kocasından gizler; ayrıca Morgan'ı yemeğe davet ettiğinde Brad'in bu planından haberi yoktur vs... Katil ise Brad'in fotoğraflarını çekmiş ve zamanla onu kıskanmaya başlamıştır. Öyle ki, Brad'e duyduğu hayranlık ilişkisi ikili bir sonucu beraberinde getirir: bir yandan onun karısını öldürür, diğer yandan ise mücadele ettiği suçlardan birini -kıskançlık- kendi işlemiş olur. Böylece Brad'le ilişkisi yeni bir boyut kazanır gözünde: suçunu ona itiraf edecek ve aynı zamanda Brad'in onu cezalandırmasını sağlayacaktır. Görüldüğü gibi, kişilerarası ilişkiler ve bunlar çerçevesinde karakterlerin birbirleri hakkında düşünükleri şeylerle birbirlerinden sakladıkları şeyler önemli bir yer tutar Seven'de. Ve bunlar olmadan, filmin finali mümkün olamazdı.
Dressed to Kill'deki polisin herkesten, özellikle de fahişe kızdan sakladığı şey, aslında katili yakalamak üzere olduğu ve kızı bu amaçla kullandığıdır. Aynı zamanda katil Bobby kişiliğini de taşıyan psikolog Caine'dan saklanan şey ise, onun çift kişilikli ve katil olduğunun anlaşıldığıdır. Caine, tek görgü tanığını öldürüp son izleri de yokedeceğini zannederken, katil olduğu çoktan anlaşılmıştır. Tabi burada önemli bir nokta, bunun sadece ana karakterlerden değil, izleyiciden de saklanmış olmasıdır.
Karakterler arasında oluşturulacak kontrast, hem ilgi yaratması hem de seyircinin karakterleri ayırdedebilmesi için önemlidir. Bunlar zıt değerler, motivasyonlar, duygular, mizaç, konuşma biçimi ve fiziksel görünüş gibi unsurlar olabilir.
Bazı filmlerde çok yönlü ve hayli karışık ilişkiler görülebilir. Örneğin Truffaut'nun Jules ve Jim filminde bir aşk üçgeni söz konusudur. Öldüren Cazibe filmi, evli bir erkeğin barda tanıştığı bir kadınla yaşadığı görünüşte zararsız ve hemen unutulacak olan bir one-night-stand'le (tek gecelik ilişki) başlar. Ne var ki, bu aldatma, başına olmadık işler açar. Kadın adamın peşini bırakmaz; adamın karısıyla tanışır, tehdit etmek amacıyla çocuğunu kaçırır vs. Çocuğun sevgili tavşanını da kaynar suda haşladıktan sonra, adamın karısını ve sonunda da adamı öldürmeye kalkar. Çıkarılacak ders: Tek çare tekeşlilik!
Öte yandan rahat ve zevkli arkadaşlık ilişkilerini de pek çok filmde görebiliriz: Cehennem Silahı, X Files, Thelma&Louise, Tango ve Cash...
Özellikle aile ilişkileri bazı filmlerde son derece önemlidir. İngmar Bergman'ın pek çok filmi, büyük ve kalabalık ailelerin yüzeydeki uyumları altındaki sorunları işler ve bunları insani varoluş çerçevesinde değerlendirip yorumlar. Örneğin kendi filmi olan Yaban Çilekleri kadar, senaryosunu yazdığı ve oğlu Daniel Bergman'ın yönettiği Pazar Günü Çocukları filmi de bu yönelimi sergiler. Bu filmler kişilerarası ilişkilerin ve karşılıklı etkilenimlerin örülmesi açısından mükemmel bir duyarlılığa sahiptirler.
Bazı filmlerdeki ilişkiler ise bir ömre bedeldir; Fellini'nin "Sinema modern insanın ayinidir" lafını yüzümüze çarparlar adeta: Godard'ın Serseri Aşıklar'ındaki kadınla (Jean Seberg) erkek (Jean-Paul Belmondo) arasındaki ilişki inanılmaz hoş anlar içerir. Örneğin bir sahnede, seviştikten sonra yatakta uzanmış, sigara eşliğinde hayattan ölüme dek tüm insani konuları içeren bir konuşma yaparlar. Aşk, ölüm korkusu, yaşama istenci, umut ve keder birbirine karışır. İnsan tekinin tam da savunmasızlığından ve kırılganlığından beslenen iradesi olağanca gücüyle açığa çıkar. Varoluşçu bir destanla karşı karşıyayızdır. Bize sorulmadan bu yaşama savrulmuşuzdur. Onu anlamadan da gideceğiz. Ne yapmalı; ölümün saçmalığına, etin bıcak tarafından kolayca yarılması karşısındaki savunmasızlığın iğrençliğine, geceleyin kendimizle başbaşa kaldığımızda varoluşumuzu hissedişimiz karşısında duyduğumuz yalın dehşete rağmen, nasıl ve neden inatla yine de yaşamayı seçmeli ve sevmeliyiz o zaman?
Bergman'ın Persona filminde ise, genç ve sıradan bir hemşire kızla, insanların sesini duyurabilmeleri için son çare olarak kendilerini yakmaya kalkışmalarının arkasındaki o çaresizliği doğuran dünyaya tepkisini konuşmama kararı alarak dışavuran ve ruh sağlığı bozuk olan bir kadın arasındaki ilişki ele alınır. Hemşirenin sessizliği bozmaya ve kadını konuşturmaya yönelik çabası giderek bir kendi kendine psikanaliz seansine dönüşür: Genç hemşire (hepimizin dost ya da arkadaş kazanmak için, yani başkalarının bize açılmaları karşılığında gerekli bedeli ödemek üzere yaptığımız gibi) kendini anlatmaya başlar, kimi masum suçlarını ortaya döker. Ancak sıradan anıların anlatılması giderek bir günah ve suçları itiraf etme durumuna dönüşür. Hemşire konuştukça peşini hiç bırakmamış olan acılar ve kişilik kaygıları su yüzüne çıkar. Fiziksel ve ruhsal acı karşısındaki iğrenç savunmasızlık, bir zamanlar başka insanlara yapılan ve alçaklığı akıl almaz olduğu için hep sır olarak saklanmak zorunda kalınan eylemler, cinsel arzuların güçlülüğü ve denetlenemezliği karşısında duyulan panik ve utanç karışımı dehşet... kısacası hemşirenin neredeyse iki saatlik monoloğu, modern insan denen ruh çöplüğünün belgeseline dönüşür. Utanç ve çelişkilerini ortaya döktükçe, hemşirenin kendinde saptadığı ve izlerini zihninden silemediği irrasyonelliklerinden kaynaklanan kendine yönelik öfkesi, suskunluğu yeğleyen kadına yönelir. Kazanılmak istenen sessiz dost, yargısını belli etmeyen, dolayısıyla da hemşirenin kendisini daha da suçlu hissetmesine neden olan bir yargıça dönüşür. Hemşire aslında yalvarmaktadır: Bir şeyler söyle, beni rahatlat, sana itiraf ettiğim kötülükler karşısında vicdanımı dindiren sözler söyle (kendimde gördüğüm tüm kötülüklere rağmen kendimi sevebileceğim ve kendimle barışık yaşayabileceğim bir yere konumla beni). Fakat boşuna bekler. Sonuç: az daha şiddet kullanımıyla sonuçlanan bir doruk nokta; hemşirenin bir tenceredeki kaynar suyu tam kadına doğru fırlatacakken, kadının "dur" diyerek konuşmama yeminini bozması. Sonrası geçiçi bir çözülme; birbirini ve kendini kabullenme, sıcak gözyaşları. Başkalarına karşı değil, ancak kendimize karşı kazanabiliriz. Kendimizle sürekli yüzleşmekten korkmamalıyız: çok acı verse de. Modern olmak, bir yenileyici özyıkımdan diğerine sürüklenmektir. Yıkarken yapmak, yaparken yıkmak biçimindeki yazgımızı sevmek zorundayız.
Öhö öhö... konumuza dönersek: Film öyküsünün önemli bir bölümü kişilerarası ilişkiler ağına bağlıdır.
XVIII. Yan Karakterler
Yan karakterler her filmde mevcuttur.
Bu karakterler ancak yazar izin verdiği ölçüde ilginçtirler.
Eğer çok kısa bir süre görüneceklerse, tanıtımları, önemli özelliklerinden bir ya da ikisi vurgulanarak yapılmalı.
Yan karakterler tip olmaya yatkındırlar. Çünkü öykü içindeki işlevleri, aksiyonlarını motive eden nedenleri doğrulamaya çalışmaktan daha önemlidir. Yani işlev, çok abartılmamak şartıyla kendini doğrulamanın önüne geçer.
Ancak işlevleri, ana karakter rolleriyle beslenen birer düz oyuncu olmalarıyla da sınırlı kalmamalıdır. Örneğin Batman filmindeki Robin, fazlasıyla işlevsel, dolayısıyla düz ve silik kalır. Batman'in sadık uşağında bile daha çok kişilik vardır. Oysa Cehennem Silahı'ndaki Joe Pesci, çok itilip kakılmasına rağmen, çokboyutlu ve kendi doğruları olan biri olarak çizilmiştir. Yine Thelma & Louise'de duyarlı polis rolündeki Harvey Keitel'i düşünün. Yan karakter olmasına karşın, ayrıntılı biçimde çizilmiştir.
XIX. Karakter Çeşitleri
Gelelim bazı karakter çeşitlerine: Bildiğiniz gibi, karakterler çeşit çeşittir... (keh keh)
Komik karakterler genellikle çok abartılıdırlar. Ciddi durumlarda rahatlama sağlarlar. Örneğin Star Wars'daki sakar ve fırlama robotlar ya da Cehennem Silahı'ndaki üçkağıtçı, palavracı, gürültücü ve çenebaz emlakçı Joe Pesci gibi.
Kötü adamlar her eve lazım denecek cinsten karakterlerdir. Kötü olmaları çekici olmalarına engel değildir. Örneğin Leon'daki polis Gary Oldman ya da Heat'deki soyguncu Robert De Niro ya da Face/Off'daki alçak Nicholas Cage. Bunlar "Nefret etmekten hoşlanacağımız adamlar"dır. Hatta kimilerinden nefret bile edemeyiz. Kötü kişilerin de bir kişiliği vardır. Bu nedenle kötü adamlarınınızı yaratırken, onlara iyi adamlara gösterdiğiniz özenin aynısını gösterin.
Bir de insan olmayan karakterleri anımsatmakta yarar var: Yunuslar, köpekler, dinozorlar, bilgisayarlar, robotlar, yaratıklar, uzaylılar vs...bunların hepsi bir biçimde insanileştirilerek karşımıza çıkarlar. Örneğin Jurassic Park'taki değişik değişik dinozorlar arasında karakter farkları vardır. Yırtıcı oldukları kadar akıllı olan Tyrannosauros Rex'lerin yanı sıra, onlardan daha küçük, ama daha sinsi yaratıklar olarak sunulan yırtıcılar vardır vs... Ancak bu 'esnaf kurnazlığı' sıkça kendi tuzaklarına kendilerinin düşmesiyle sonuçlanır. Oysa T-Rex'ler kendi tuzaklarına düşmezler ve dalga geçme konusu olmazlar. 2001'deki bilgisayar HAL'in ise acayip bir karizması var. Fakat o soylu, mesafeli, ince hesaplı ve soğukkanlı İngiliz Beyefendisi, filmin sonunda devreleri sökülürken yalvarır: "Dur Dave, dur...korkuyorum. Düşüncelerimi kaybetmekten korkuyorum." HAL, tıpkı gerçek bir karakter gibi (düşünememek düşüncesi ölüm korkusunun temelinde yatar ve insanidir) çelişkiler, kaygılar ve belirsizlikler taşımış olur. Bu onu son kertede, güdülere bağlı olarak daha mekanik bir davranış sergileyen Jurassic Park dinozolarına göre karakter olmaya çok daha fazla yaklaştıır. Bazen evler, mekanlar, kentler başlı başına birer karakterdir. Spielberg'in ilk uzun metrajlı filmi olan Düello'daki kamyon basbayağı bir karakterdir: siyah giyinen, hiç bir şeyden sakınmayan, öfkeden kuduran, intikam ateşiyle yanan ve gözü dönmüş bir katil adayı! Kamyon sonda uçuruma yuvarlandığında manyak bir sürücüden değil, manyak bir kamyondan kurtuluruz. Hatta damlayan kanı görmemize rağmen sürücüyü görmeyiz. Bunun yerine pekala kamyonun motor yağı damlatılabilirdi.
XX. Karakterlerin Adları
"İnsan adı kadardır" diyor bir arkadaşınız verdiği ödevde. Doğruya doğru. Örneğin Heat'teki soyguncunun adı Abidin olsaydı, karizmasının yarısı gitmiş olurdu.
Aslında adlar çok şey anlatırlar. Özellikle de isimleri taşıyan kişileri en fazla birbuçuk iki saat süren bir filmde bir iki sahne boyunca görüyorsak. Böylece, bir karakterin uzun uzun nasıl biri olduğunu anlatmak yerine, onu belli çağrışımlar uyandıran bir isimle tanıtırız sözgelimi. Burada kuşkusuz kültürel çağrışımlardan da yararlanırız. Kemal Sunal'ın şapşal rolleri oynadığı filmlerdeki adı genellikle ya Apti, ya da Şaban'dır. Mükremin, delikanlılığı az çok çağrıştırır. Tarkan, kahramanlık çağrışımı yapar. Türkan, Gönül, Sevim, Pervin gibi isimler annelerinin dizinin başından ayrılmayan namuslu mahalle kızlarını akla getirir. Cüneyt, Murat ya da Kemal, efendi ve terbiyeli adamları akla getirirken, Behçet, Haydar, Tayyar biraz daha üçkağıtçı tipleri akla getirir vs.
Gerçekten de düşünmeye değer: Namuslu bir kasiyer kızın adı ne olabilir?(Filiz?) Askeri lisede okuyup geleceği parlak olan bir teğmen adayı? (Kemal?) Hızlı araba kullanmaktan hoşlanan ve kızlara laf atan mahallenin bıçkını?(Serdar?) Kasabın çekingen ama çalışkan çırağı?(Mustafa?)Madamın paralarını aşırtan bakıcı kız? (Kezban?) Numara 14'te viziteye çıkan ve aslen Adanalı olan hayat kadını? (Rüya?) Pamuk işçilerinin ağaya karşı başkaldırısını örgütleyen genç işçi? (Yılmaz?) Bir mafya babası ?(Haydar?) Onunla mücadele eden genç ve idealist bir hukukçu ?(Vedat?)
Burada seçilen ismin rengi, tonu, tınısı çok önemlidir. Sert bir delikanlı için daha uygun isimler Kerem ya da Ekrem midir, yoksa Mülahim ya da Müşfik midir? İdealist bir genç gazetecinin adı Hulusi mi olmalı, yoksa Uğur, Umut filan mı? 1990'larda güzellik yarışması kazanan genç bir kızın öyküsünü anlatacaksanız, adını Müzeyyen ya da Kerime mi koyarsınız, yoksa Burcu, Esin, Sibel, Ebru, Esra ya da Defne mi?
Kendimi ilk derste, "Merhaba, ben Satılmış Işığan" diye tanıtsaydım, kafanızda canlanan "hoca" imgesi daha farklı olmaz mıydı.
Kantinde tanışmak için fırsat kolladığımız kızın/oğlanın adının Hanzade/Zihni olduğunu ilk duyduğumuzda, şöyle bir iki saniye duraksamaz mıyız?
Pek çok fıkrada olduğu gibi, kimi filmlerde isimler cinsiyete ilişkin yanılgılar yaratmak için kullanılır. Örneğin uzun uzun Duygu diye birinden sözedilir, ama bu kişi erkek çıkar. Ya da tersi, Ümit diye sözü edilen biri aslında kadındır.
Öte yandan, isimler kadar, lakaplar da önemlidir. Örneğin mahalle delikanlısının adı Ekrem'dir, ama herkes ona Eko der. Müzeyyen'e komşu teyzeler kısaca Müziş der. Tekin'e kısaca Teko, Muharrem'e ise Maho derler vs... Bu kısaltmalar ve lakaplar karakterin ilk izlenimini belirli ölçüde değiştirir. Lakap kullanımı özellikle kişilerarası ilişkilerin derecelerini ve atmosferini belirtmenin yararlı bir yoludur. Eko, Teko ya da Maho, karakterlerin bir kliğe ya de çeteye üye olduklarını ima etmeye ya da vurgulamaya yarayabilir söz gelimi.
Bir de "İnek", "Profesör", "Jilet" vb. lakaplar vardır. Bunlar da karakter hakkında ipucu verir. Örneğin Jilet lakaplı biriyle kavgaya tutuşmanın, sağlığımız açısından yararlı olmayacağı açıktır.
"Tanıştırayım: George... bu da Frank" ile "Sizleri tanıştırayım... Sayın ekselansları Sır George Quincy Chamberlain... ve de sayın ekselansları Sır Frank Lloyd Attenborrough" diyalogları arasındaki fark, basit bir çağrışımıı aşıp, bize karakterler hakkında sınıfsal, kültürel vb. ipuçları verir.
Karakterlerin isimleri telaffuz etme biçimleri, ilişkilerinin niteliğini belli eder:
"George, bana şu kalemi uzatır mısın lütfen?"
"Elbette, Bay Cromwell"
"Peter tatlım, okul nasıl gidiyor bakalım?"
"Bilmem..."
"Bilmem de ne demek öyle?"
"Bilmiyorum işte... canım çok sıkılıyor, Vera Teyze. (ağlamaya başlar)"
"Oooo, gel bakalım teyzene... ne yaptılar sana, anlat bakalım."
"Adın neydi?
"Michael Wilkins"
"Tamam, şimdi beni dinle Michael...
"Adınız neydi?"
"Wilkins... Michael Wilkins"
"Evet Bay Wilkins, Size söylemek istediğim...."
Sırf isim kullanımından ve diyaloğun gidişatından bile, kişilerin yaş, ilişki dereceleri ve aralarındaki hiyerarşık düzen hakkında bir şeyler öğrenebiliyoruz bu diyaloglarda. Oysa kişileri daha görmediniz, di mi?
İsimler bazen açık ya da örtük imalar yapar. Angel Heart'ta insan kılığına giren şeytanın adı Bay Lucifer'dir. Lucifer ise aslında şeytanın adlarından biridir. Bir Alman TV dizisinde insan kılığındaki şeytanın adı Baron Lefuet'tir. Lefuet'i tersten okuduğunuzda 'Teufel' sözcüğü çıkar. Bu da şeytan sözcüğünün Almancasıdır.
Şiddeti seven, kadın düşkünü, arsız ve kanun tanımaz bir dedektifin adı olsa olsa ya Mike Hammer, ya da Dirty (kirli) Harry olabilirdi.